El autor y la obra, ida y vuelta

¿Se puede separar la obra del autor? Esta era la pregunta a la que Gisèle Sapiro trató de contestar en el ensayo publicado a finales del año pasado, que acaba de traducirse al español (chez Clave intelectual) con un prólogo de Elizabeth Duval y un subtítulo que no estaba en la edición francesa, por el cual pasan a primer término tres conceptos que, en realidad, solo intervienen de una manera muy tangencial: «Censura, cancelación y derecho al error». Ello no obstante, la problemática escogida por Sapiro reviste una gran importancia para el estudio de la recepción empírica de la literatura: lo que esperamos de una obra se ve afectado por la identidad de su autor, mientras que esta última, en tanto constructo social, es a su vez alterada por las valencias generadas —entre otras cosas— por sus obras.

A la pregunta del título Sapiro contesta sí y no, pero sobre todo no. La respuesta afirmativa se sustenta en el hecho de que «l’identification de l’œuvre et de l’auteur n’est jamais complète» (227). La respuesta negativa se basa en la premisa de que la obra «porte la trace de [la] vision du monde [de l’auteur·e], de ses dispositions éthico-politiques, plus ou moins sublimées et métamorphosées» (232).

El argumento de la obra como reflejo de la Weltanschauung del autor me parece indiscutible para un corpus como el que estudia Sapiro, constituido —con muy pocas excepciones— por autobiografías, diarios, confesiones, panfletos y artículos de opinión. Una de las fallas mayores del ensayo estriba en no identificar estos géneros como factuales, en omitir el hecho de que, a diferencia de lo que ocurre con las novelas, las obras de teatro o la poesía, las opiniones emitidas en ese tipo de documentos son jurídicamente imputables al autor como responsable legal (al menos en las sociedades occidentales; me aventuraría a decir que también en muchas otras, pero conservo vivo el recuerdo de cómo hace un par de años, en Egipto, el abogado de una acusación particular le preguntaba a Ahmed Naji si el personaje de una de sus novelas era un amigo suyo, y parecía incapaz de aceptar que un narrador en primera persona no fuese el propio autor).

Es cierto que Sapiro estudia, entre otros muchos casos, los de Roman Polanski y Peter Handke; pero parece sorprendentemente reacia a detenerse en las obras de artistas, que son aquellas que más a menudo y de manera más desasosegante suscitan la pregunta que da título al ensayo. A quienes atiende preferentemente es a pensadores y ensayistas —algunos tan poco ambivalentes como Charles Maurras, Renaud Camus o Richard Millet—. Y, lo que quizá sea peor: no se establece ninguna diferencia entre la obra de los primeros y la de los segundos. La reflexión sobre el estatuto pragmático de las obras se halla casi por completo ausente (constituyen excepciones las páginas 55, 83 y 189-190).

La relación entre un artículo xenófobo y su autor no se plantea de la misma manera si el autor es una diputada con una obra hecha de ensayos políticos y discursos parlamentarios que si el autor es una cantante de éxito. No pretendo sugerir, por supuesto, que la xenofobia del artículo sea menos execrable en un caso que en otro; lo que intuyo es que su manera de alterar el resto de la obra de la autora en cuestión será diferente, en la medida en que una obra artística, en el contexto cultural —y jurídico— actual, no es percibida como un enunciado asumido personalmente por la persona que la firma, lo que permite desgajarla más facilmente una de otra. (De hecho, hay muchas obras de arte que no son enunciados en absoluto —o que solo pueden transformarse en enunciados mediante el ejercicio interpretativo—, y obras de arte que, aun teniendo aspecto de enunciados verbales, resultan tan oraculares y elípticas que pueden traducirse en una multitud de predicados diferentes).

«L’œuvre […] s’autonomise de son auteur dans le processus de réception» (89): es sintomático que esta afirmación, que tan tajantemente responde a la cuestión cardinal del ensayo —y que concuerda, por cierto, con mi intuición del párrafo anterior—, se haga en una de las páginas en las que Sapiro trata específicamente de obras de ficción (pocas líneas antes alude al «espace de jeu interprétatif entre l’auteur, le narrateur et se personnages»): son las obras de ficción, o más generalmente las artísticas, las que se prestan a un ejercicio interpretativo que puede minar incluso la ideología pública del autor. Cabría decir que en arte —a diferencia de lo que ocurre en filosofía, en política o en el mero tertulianismo radiofónico—, la asociación entre el autor y su obra no es una premisa de la recepción, sino un efecto de la misma.

Sapiro califica de «compromiso» (engagement) los posicionamientos públicos autoriales. Sorprende que ella, que tanto ha escrito sobre los literatos, emplee una acepción tan lata de este término, el cual desde Sartre ha sido entendido como la tematización clara de conflictos sociales contemporáneos en la obra de arte. Benoît Denis subraya que la acepción sartriana del «compromiso» complementa —sin englobarla— a la «intervención intelectual»: la toma de posición pública por la que el artista, valiéndose de medios distintos de los del arte, capitaliza su prestigio simbólico en favor de una causa que considera justa. Los «engagements compromettants» de Günter Grass, Paul de Man, Hans-Robert Jauß o Martin Heidegger no tienen que ver con el arte comprometido (engagement artistique, o art engagé), sino con una acepción más genérica del término que cabría traducir unas veces como «intervención intelectual» y otras como «apoyo material».

Es sobre todo en su primera parte —en los tres primeros capítulos, de los seis que contiene— donde el ensayo de Sapiro pone más empeño en desenmarañar este enredado asunto, considerando, por ejemplo, los fenómenos de pseudonimia, los cambios radicales de estilo, la implicación de los mediadores (editores, críticos, galeristas), etc. A mi ver, convendría prolongar esa reflexión en varias direcciones, que me permito sugerir:

  1. En primer lugar, como digo, habría que incluir en este debate los contratos pragmáticos de segundo grado: la diégesis encomendada a narradores ficticios, el dialogismo de muchas novelas modernas, la construcción de personæ escénicas o virtuales que desvinculan los enunciados de sus autores empíricos y, en términos globales, la convención según la cual la obra de arte no da cuenta del mundo real literalmente. El sujeto lírico o el narrador autoficticio son casos quizá algo más ambiguos (o quizá no).
  2. Asimismo, ha de incluirse en la reflexión algo ya estudiado por autores como Jerôme Meizoz o Alain Viala: cómo la posture —esto es, la imagen pública construida por/para un autor determinado— modula el significado de las obras de arte (dando por descontado que la intensidad de esa modulación varía de un autor a otro).
  3. Conviene distinguir entre los diferentes modos corporales que un autor tiene de relacionarse con sus obras. Una novelista puede estar físicamente a miles de kilómetros del lugar en el que una lectora lee uno de sus títulos; para esta última, la identidad de aquella puede ser incluso desconocida, o muy secundaria. En cambio, una artista de performance, o un tenor de teatro lírico, son en muchos casos indisociables de la obra. Una directora de cine, por su parte, no es sino una pieza dentro de las multitudinarias creaciones colectivas que son las producciones audiovisuales contemporáneas.
  4. Constituye un fenómeno aparte la condena apriorística de una obra; es decir, lo que hoy se ha dado en llamar «cancelación»: el rechazo de una obra —o, en sus prácticas más organizadas, el boicot de una obra— como castigo a un autor al que ya se ha etiquetado previamente. Si se piensa bien, en algunos de estos casos la obra no resulta contaminada por el autor, puesto que lo rechazado es el propio consumo de aquella. (Hablo de «consumo», y no de «recepción» o de «percepción», ya que la cancelación tiene una componente importante de castigo económico).
  5. En fin, sería útil considerar el lugar enunciativo desde el cual se interroga la vinculación entre autor y obra. Lo que está en juego es algo muy distinto si la cuestión se plantea en su fuero interno un lector no profesional que lee una novela en un vagón de segunda clase o si se la plantea un comité de conmemoraciones culturales. Parece evidente que el juicio del segundo tendrá unas implicaciones prescriptivas que no suele tener el primero. De manera similar, es cualquier cosa menos anodino el objeto sobre el que deba pronunciarse el comité, el jurado o la academia: no tiene las mismas implicaciones pronunciarse sobre el valor (estético, cultural o aun político) de una obra concreta que sobre la aportación de una trayectoria artística en su conjunto.

¿Se puede separar la obra del autor? Gisèle Sapiro afirma aspirar a una respuesta relativa: en parte sí, en parte no (pero sobre todo no). Creo que ese relativismo está mal planteado, y ni siquiera es merecedor de tal nombre, acercándose peligrosamente a la indecisión. Mi opinión, como se habrá deducido, es la de que la respuesta cambia de signo en función de varios factores, tales como el régimen pragmático al que se adscriba la obra, la instancia que deba pronunciarse sobre ella o el tipo de figura pública que haya construido el autor.


REFERENCIAS: Gisèle Sapiro: Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, [s.l.]: Seuil, 2020. || Ahmed Naji: «Reading and Writing in an Egyptian Prison», Believer, 1 de febrero de 2021, nº 134. || Benoît Denis: Littérature et engagement. De Pascal à Sartre, [s.l.]: Seuil, 2000.

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