Hobbits contra lobbies

Anne Besson cuenta en su haber una apabullante lista de trabajos sobre lo que en francés se llama «les littératures de l’imaginaire», que vienen a ser fundamentalmente la ciencia ficción, la épica fantástica (fantasy), la literatura maravillosa y, en parte, la gótica; ha atendido no solo a la construcción de estos géneros como objeto editorial, sino también a su característica ordenación en ciclos y a las deudas que mantienen con el imaginario medieval. Además de haber dedicado monografías a la fantasy, a la serialidad literaria y a la reescritura de leyendas artúricas, ha dirigido el Dictionnaire de la fantasy y ha editado numerosos volúmenes colectivos sobre temas conexos. En 2021 publicó Les Pouvoirs de l’enchantement, un volumen en el que prolongaba su investigación hacia los usos políticos de este tipo de géneros. Su tesis fundamental puede resumirse del siguiente modo: decepcionados con la política institucional, los lectores —y sobre todo de los jóvenes lectores— han convertido la ficción popular en el principal canal de expresión de sus reivindicaciones.

La idea no es exactamente inédita: la propia Besson explica que ya en la Francia de los años 1970 hubo quienes, como Bernard Blanc, reaccionaron a la impotencia política escribiendo —o leyendo— una ciencia ficción batallona y de tesis (59), pero de paso demostraron que el exceso de instrumentalización podía desactivarla no solo como ficción política, sino también como ficción.

Los usos políticos de la «littérature de l’imaginaire» deben proyectarse, por consiguiente, en la diacronía, y es en la medida en que hace exactamente eso que el volumen de Besson resulta iluminador, remontándose a aquellos tiempos —pronto hará tres siglos— en los que se propugnaba la representación de conductas virtuosas hasta llegar a la época en la que se confía en que la literatura nos permitirá revisar nuestros sistemas de valores y nos hará más empáticos (28-30).

Dentro de esa curva histórica cabe destacar la evolución ideológica de la que ha sido objeto la épica fantástica, denunciada por algunos en los años 1970 prácticamente como fascista por más que poco tiempo atrás hubiera sido reservorio de eslóganes pacifistas y ecologistas: «¡Hobbits del mundo, uníos!», «¡Saurón vive en Argentina!». Este género, obsesionado por las comunidades premodernas que viven en armonía con la naturaleza, por los mecanismos de control del poder y por la crítica del progreso tecnológico, propicia, por supuesto, ambas lecturas.

Dicho lo cual, el lugar nuclear del ensayo de Besson se encuentra, a mi parecer, en el capítulo sobre las guerras culturales. Es allí donde la autora afirma que se ha producido —que se está produciendo, más bien— un desplazamiento en los usos políticos de la ficción. Si hace dos décadas los fans se limitaban a reivindicar sus gustos culturales en la medida en que eran contraculturales, hoy desean que la ficción corrija las máculas de la cultura hegemónica. En otras palabras: los lectores de estos géneros han pasado de «preservar y habitar un margen (un “nicho” cultural)» a esperar que la ficción «protest[e] contra las lógicas de la dominación» (147) y refleje la sociedad multicultural que muchos deseamos (140). Viene a ser —concluye Besson con una ingeniosa maniobra argumentativa— como si los personajes de ficción ejercieran la representación política que los representantes políticos, sobrepasados por el poder de los lobbies y por fuerzas que escapan a su control, se muestran cada vez más incapaces de ejercer. Por supuesto, ambas disposiciones —la celebración de la diferencia y la exigencia de una sociedad igualitaria— pueden reivindicar el mismo tipo de obras, pero la dirección política que les imprimen va en sentido distinto, acaso opuesto.

La autora llega a afirmar sin ambages que «[l]os mundos de Star Wars, de Harry Potter o de la Tierra Media […] invierten la dinámica hermenéutica, cerrándola sobre ella misma», de modo que en adelante «son estas ficciones las que nos proporcionan las imágenes que permiten pensar colectivamente lo real» (119). Esta ha sido, sin embargo, la función principal de la ficción desde que se constituye como tal (lo que ocurre en siglos distintos en función del continente): los mitos de la literatura clásica se han convertido en nombres comunes —anfitrión, titán, odisea— o en complejos psicológicos —Edipo, Electra, Casandra—; los libros de caballerías prefiguraron la América colonizada; la literatura naturalista prácticamente inventó la sociología y la puso al alcance de cualquiera. Podrían multiplicarse los ejemplos.

No es el único pasaje en el que la autora corre el riesgo de sobredimensionar el cambio histórico: más adelante postula que «son las ficciones del imaginario las que hoy en día vehiculan las aspiraciones políticas de los jóvenes» (179), coincidiendo con el apogeo de los cultural studies, escuela académica que invita a la constante búsqueda de nuevas identidades hermenéuticas desde las que releer la historia literaria y renegociar el canon. No digo que no, pero convendría verificar los vínculos existentes entre comunidades de lectores y activismo político, a efectos de precisar en qué medida este último constituye un vector de aquellas. Esa fase empírica podría (y quizá debería) discurrir a lo largo de una de las líneas de fuga de este ensayo: las culturas de fans. De ello trata un volumen de Mélanie Bourdaa, también de 2021, muy citado por la propia Besson, y del que espero poder ocuparme pronto… antes de que la ciencia ficción nos alcance.


REFERENCIAS: Anne Besson: Les Pouvoirs de l’enchantement. Usages politiques de la fantasy et de la science-fiction, Paris: Vendémiaire, 2021. Las traducciones son mías.

El cerebro perro

Érase una vez en tu cerebro (Planeta, 2022) es un volumen bienvenido en un mercado editorial que, como el hispanohablante, no desborda precisamente de estudios solventes sobre los efectos de la literatura. Su autor, Eduardo Vara, hace propia una fórmula estilística de divulgación cuya fortuna han acreditado obras como La cocina de la escritura de Cassany: capítulos breves, redacción en segunda persona singular e ilustración práctica de las tesis en el propio cuerpo del texto: «imagínate si te digo…», «mira lo distinto que habría sonado…».

En lo fundamental, podría decirse que Érase una vez en tu cerebro inquiere las bases cognitivas del placer lector, y las encuentra en imágenes complejas, expectativas frustradas, tensiones dilatadas, significados ocultos. Al cerebro humano, como a los perros, le gusta entretenerse un rato con un hueso duro antes de extraer el tuétano. En el libro de Vara, lo mollar —que es mucho— reposa sobre estudios publicados en revistas de neurociencia y de psicología, y se halla ilustrado con ejemplos de continentes y circuitos culturales muy variados: Ben Aaronovitch, Neil Gaiman, Jane Austen, N. K. Jemisin, Chimamanda Ngozi Adichie, Haruki Murakami…

En la exposición juega un papel medular la rehabilitación de la noción original de «meme», de Richard Dawkins, y su empleo como clave para comprender la interpretación hegemónica de ciertas novelas, como Lolita (176-177 y passim). En paralelo, el autor desgrana una serie de ideas saludables que aún no gozan de demasiada circulación; por ejemplo, que conocer el desenlace de una ficción no solo no arruina la lectura, sino que puede hacerla más placentera (69); que la empatía sentida por los lectores quizá no dependa tanto de la materia leída cuanto de la «proximidad identitaria» entre aquellos y los personajes (126); que «cuando encontramos una interpretación satisfactoria y coherente para un relato, ni nos planteamos si es la que su autor pretendía transmitirnos», sino que «asumimos que lo es e, incluso cuando percibimos que podría haber otras interpretaciones válidas, por el sesgo de proyección, tendemos a pensar que la nuestra es la buena» (252).

A menudo Eduardo Vara se aleja de los experimentos psicológicos y asume que el éxito de una obra procede, en sustancia, de un único rasgo formal, como puedan ser los narradores múltiples de Juego de tronos (88), el estilo informativo de A sangre fría (95), la credibilidad emocional que presentan los personajes de Harry Potter (104), la parquedad de datos sobre el aspecto físico de Emma Bovary (110) o la reconciliación final del Montescos y Capuletos (243). Tanto es así que este volumen casi podría leerse también como un manual de escritura creativa, de no ser porque, evidentemente, la capacidad de magnetizar a los lectores no radica en un único ingrediente.

Y si aceptamos que no es así, que no hay una única fórmula de éxito —porque quizá el éxito literario no sea una única cosa—, entonces esos pasajes incurren en la falacia post hoc ergo propter hoc; es decir, parten de la fortuna comercial de una obra literaria y postulan que esta ha de tener su causa en su rasgo formal más sobresaliente. Ojalá el gusto literario de la mayoría fuera tan fácil de halagar. Cuántas veces el éxito de una obra no se da por cierto al día siguiente de su publicación, haciendo del anuncio un acto de habla performativo, y cuántas veces no habremos dicho, ante una obra de éxito, «a otro perro con ese hueso».

Kafka y el pensamiento crítico

Dos artículos del último número de Scientific Studies of Literature han despertado particularmente mi interés. En el primero de ellos, Emily T. Troscianko (Oxford) y James Carney (London Interdisciplinary School) cuentan cómo propusieron un sencillo experimento: dibujar el primer párrafo de El castillo. Los 82 participantes fueron divididos en dos grupos: uno leyó una versión preliminar redactada por el propio Kafka en primera persona, pero finalmente descartada, y otro leyó la versión efectivamente publicada, escrita en tercera persona.

Los dibujos como testimonio del fuero interno y de las representaciones mentales cuentan con una cierta tradición en el ámbito psiquiátrico, y los interesados encontrarán muy útil el estado de la cuestión de las páginas 49-49. El artículo de Troscianko y Carney me parece ejemplar en el empleo de esta metodología, por cuanto propone estrategias —algunas simples, otras que requieren la aplicación de software informático— para objetivar y cuantificar la información suministrada por los dibujos.

Además, a los participantes en el estudio se les ofreció la posibilidad de desarrollar por escrito en qué aspectos consideraban que su dibujo era insuficiente como testimonio de lo imaginado. Un análisis informático con SpaCy NLP —me resisto a hablar de «inteligencia articifial» al referirme a algoritmos que ejecutan formas sofisticadas de filtrado— identificó tres grandes conjuntos (clusters) isotópicos, que a su vez permitieron clasificar a los participantes en diferentes categorías, según la proporción en la que esos conjuntos isotópicos se hallaban presentes en sus comentarios.

El artículo es rico en consideraciones cognitivas. Entre otras cosas, encuentro muy valioso que se critique en parte y en parte se justifique el dibujo como forma de representación de un tipo de imaginación —la literaria— que es «no-pictórica por naturaleza» (p. 60). Su conclusión fundamental es que la influencia del tipo de narrador en la representación mental que se hacen los lectores parece ser mínima, en consonancia con lo afirmado en estudios previos: «las variables textuales podrían tener menos poder del que convencionalmente se les atribuye» (p. 63). Ese ascendiente de los rasgos formales sobre la representación mental sería menor que el de los hábitos y el contexto de lectura. Por ejemplo: los aspectos «kafkianos» de El castillo estarían menos presentes en las respuestas de lectura de aquellos lectores que ya habían leído otras obras de Kafka; los individuos más acostumbrados a leer ficciones ambiguas aceptarían mejor las ambigüedades de nuevos textos, sin tratar de resolverlas.

El segundo estudio que quiero traer a colación, realizado por Hellena Hollis (University College), indaga en la relación entre el pensamiento crítico y el hábito de lectura. Su aportación es original en la medida en que discrimina entre textos de ficción y textos factuales, lo que hasta ahora —asevera— no se había hecho al abordar esa problemática. Comienza, como era forzoso hacer, reconsiderando a qué llamamos «pensamiento crítico», noción compleja que se ha asociado con la empatía, el razonamiento dialógico, reflexivo y abierto, la capacidad de previsión, la consideración de escenarios contrafactuales, la theory of mind, etc. La autora decide circunvalar los problemas de definición escogiendo como objeto la disposición al pensamiento crítico, y no ya el pensamiento crítico en sí (p. 112).

Hollis hipotetiza vínculos entre la disposición al pensamiento crítico, la lectura de diferentes tipos de textos, la orientación epistemológica de los encuestados y su proclividad a la inmersión o absorción durante la lectura (narrative transportation). A mi ver, la debilidad principal de su estudio radica en que aborda la cuestión a través de encuestas de autoevaluación con preguntas de tipo «Likert», en las que los informantes cuantifican su conformidad con enunciados por el estilo de «Verdaderamente me siento implicado en las reacciones emocionales de los personajes de una novela». Por ende, los datos sometidos a análisis estadístico no tratan exactamente de la disposición al pensamiento crítico o la proclividad a la inmersión, sino sobre la percepción subjetiva de la disposición al pensamiento crítico, a la proclividad a la inmersión, etc. No es la primera vez que escribo aquí sobre este tipo de máculas metodológicas.

Pero, una vez sentado ese reparo, que afecta a casi todas las variables por igual, la autora señala diferencias significativas entre los lectores de ficción y los de no ficción, las cuales sugerirían que «leer ficción con un alto grado de absorción [a highly transported state] aumenta la disposición a pensar críticamente» (131).


REFERENCIAS: Emily T. Troscianjo / James Carney: «Drawing Kafka’s Castle: An experimental expansion of the theory of cognitive realism» (35-73) || Helena Hollis: «An investigation into the relationship between fiction and nonfiction reading exposure, and factors of critical thinking» (108-141), ambos en Scientific Study of Literature, vol. 11, nº 1, 2021. Todas las traducciones son mías.

El autor y la obra, ida y vuelta

¿Se puede separar la obra del autor? Esta era la pregunta a la que Gisèle Sapiro trató de contestar en el ensayo publicado a finales del año pasado, que acaba de traducirse al español (chez Clave intelectual) con un prólogo de Elizabeth Duval y un subtítulo que no estaba en la edición francesa, por el cual pasan a primer término tres conceptos que, en realidad, solo intervienen de una manera muy tangencial: «Censura, cancelación y derecho al error». Ello no obstante, la problemática escogida por Sapiro reviste una gran importancia para el estudio de la recepción empírica de la literatura: lo que esperamos de una obra se ve afectado por la identidad de su autor, mientras que esta última, en tanto constructo social, es a su vez alterada por las valencias generadas —entre otras cosas— por sus obras.

A la pregunta del título Sapiro contesta sí y no, pero sobre todo no. La respuesta afirmativa se sustenta en el hecho de que «l’identification de l’œuvre et de l’auteur n’est jamais complète» (227). La respuesta negativa se basa en la premisa de que la obra «porte la trace de [la] vision du monde [de l’auteur·e], de ses dispositions éthico-politiques, plus ou moins sublimées et métamorphosées» (232).

El argumento de la obra como reflejo de la Weltanschauung del autor me parece indiscutible para un corpus como el que estudia Sapiro, constituido —con muy pocas excepciones— por autobiografías, diarios, confesiones, panfletos y artículos de opinión. Una de las fallas mayores del ensayo estriba en no identificar estos géneros como factuales, en omitir el hecho de que, a diferencia de lo que ocurre con las novelas, las obras de teatro o la poesía, las opiniones emitidas en ese tipo de documentos son jurídicamente imputables al autor como responsable legal (al menos en las sociedades occidentales; me aventuraría a decir que también en muchas otras, pero conservo vivo el recuerdo de cómo hace un par de años, en Egipto, el abogado de una acusación particular le preguntaba a Ahmed Naji si el personaje de una de sus novelas era un amigo suyo, y parecía incapaz de aceptar que un narrador en primera persona no fuese el propio autor).

Es cierto que Sapiro estudia, entre otros muchos casos, los de Roman Polanski y Peter Handke; pero parece sorprendentemente reacia a detenerse en las obras de artistas, que son aquellas que más a menudo y de manera más desasosegante suscitan la pregunta que da título al ensayo. A quienes atiende preferentemente es a pensadores y ensayistas —algunos tan poco ambivalentes como Charles Maurras, Renaud Camus o Richard Millet—. Y, lo que quizá sea peor: no se establece ninguna diferencia entre la obra de los primeros y la de los segundos. La reflexión sobre el estatuto pragmático de las obras se halla casi por completo ausente (constituyen excepciones las páginas 55, 83 y 189-190).

La relación entre un artículo xenófobo y su autor no se plantea de la misma manera si el autor es una diputada con una obra hecha de ensayos políticos y discursos parlamentarios que si el autor es una cantante de éxito. No pretendo sugerir, por supuesto, que la xenofobia del artículo sea menos execrable en un caso que en otro; lo que intuyo es que su manera de alterar el resto de la obra de la autora en cuestión será diferente, en la medida en que una obra artística, en el contexto cultural —y jurídico— actual, no es percibida como un enunciado asumido personalmente por la persona que la firma, lo que permite desgajarla más facilmente una de otra. (De hecho, hay muchas obras de arte que no son enunciados en absoluto —o que solo pueden transformarse en enunciados mediante el ejercicio interpretativo—, y obras de arte que, aun teniendo aspecto de enunciados verbales, resultan tan oraculares y elípticas que pueden traducirse en una multitud de predicados diferentes).

«L’œuvre […] s’autonomise de son auteur dans le processus de réception» (89): es sintomático que esta afirmación, que tan tajantemente responde a la cuestión cardinal del ensayo —y que concuerda, por cierto, con mi intuición del párrafo anterior—, se haga en una de las páginas en las que Sapiro trata específicamente de obras de ficción (pocas líneas antes alude al «espace de jeu interprétatif entre l’auteur, le narrateur et se personnages»): son las obras de ficción, o más generalmente las artísticas, las que se prestan a un ejercicio interpretativo que puede minar incluso la ideología pública del autor. Cabría decir que en arte —a diferencia de lo que ocurre en filosofía, en política o en el mero tertulianismo radiofónico—, la asociación entre el autor y su obra no es una premisa de la recepción, sino un efecto de la misma.

Sapiro califica de «compromiso» (engagement) los posicionamientos públicos autoriales. Sorprende que ella, que tanto ha escrito sobre los literatos, emplee una acepción tan lata de este término, el cual desde Sartre ha sido entendido como la tematización clara de conflictos sociales contemporáneos en la obra de arte. Benoît Denis subraya que la acepción sartriana del «compromiso» complementa —sin englobarla— a la «intervención intelectual»: la toma de posición pública por la que el artista, valiéndose de medios distintos de los del arte, capitaliza su prestigio simbólico en favor de una causa que considera justa. Los «engagements compromettants» de Günter Grass, Paul de Man, Hans-Robert Jauß o Martin Heidegger no tienen que ver con el arte comprometido (engagement artistique, o art engagé), sino con una acepción más genérica del término que cabría traducir unas veces como «intervención intelectual» y otras como «apoyo material».

Es sobre todo en su primera parte —en los tres primeros capítulos, de los seis que contiene— donde el ensayo de Sapiro pone más empeño en desenmarañar este enredado asunto, considerando, por ejemplo, los fenómenos de pseudonimia, los cambios radicales de estilo, la implicación de los mediadores (editores, críticos, galeristas), etc. A mi ver, convendría prolongar esa reflexión en varias direcciones, que me permito sugerir:

  1. En primer lugar, como digo, habría que incluir en este debate los contratos pragmáticos de segundo grado: la diégesis encomendada a narradores ficticios, el dialogismo de muchas novelas modernas, la construcción de personæ escénicas o virtuales que desvinculan los enunciados de sus autores empíricos y, en términos globales, la convención según la cual la obra de arte no da cuenta del mundo real literalmente. El sujeto lírico o el narrador autoficticio son casos quizá algo más ambiguos (o quizá no).
  2. Asimismo, ha de incluirse en la reflexión algo ya estudiado por autores como Jerôme Meizoz o Alain Viala: cómo la posture —esto es, la imagen pública construida por/para un autor determinado— modula el significado de las obras de arte (dando por descontado que la intensidad de esa modulación varía de un autor a otro).
  3. Conviene distinguir entre los diferentes modos corporales que un autor tiene de relacionarse con sus obras. Una novelista puede estar físicamente a miles de kilómetros del lugar en el que una lectora lee uno de sus títulos; para esta última, la identidad de aquella puede ser incluso desconocida, o muy secundaria. En cambio, una artista de performance, o un tenor de teatro lírico, son en muchos casos indisociables de la obra. Una directora de cine, por su parte, no es sino una pieza dentro de las multitudinarias creaciones colectivas que son las producciones audiovisuales contemporáneas.
  4. Constituye un fenómeno aparte la condena apriorística de una obra; es decir, lo que hoy se ha dado en llamar «cancelación»: el rechazo de una obra —o, en sus prácticas más organizadas, el boicot de una obra— como castigo a un autor al que ya se ha etiquetado previamente. Si se piensa bien, en algunos de estos casos la obra no resulta contaminada por el autor, puesto que lo rechazado es el propio consumo de aquella. (Hablo de «consumo», y no de «recepción» o de «percepción», ya que la cancelación tiene una componente importante de castigo económico).
  5. En fin, sería útil considerar el lugar enunciativo desde el cual se interroga la vinculación entre autor y obra. Lo que está en juego es algo muy distinto si la cuestión se plantea en su fuero interno un lector no profesional que lee una novela en un vagón de segunda clase o si se la plantea un comité de conmemoraciones culturales. Parece evidente que el juicio del segundo tendrá unas implicaciones prescriptivas que no suele tener el primero. De manera similar, es cualquier cosa menos anodino el objeto sobre el que deba pronunciarse el comité, el jurado o la academia: no tiene las mismas implicaciones pronunciarse sobre el valor (estético, cultural o aun político) de una obra concreta que sobre la aportación de una trayectoria artística en su conjunto.

¿Se puede separar la obra del autor? Gisèle Sapiro afirma aspirar a una respuesta relativa: en parte sí, en parte no (pero sobre todo no). Creo que ese relativismo está mal planteado, y ni siquiera es merecedor de tal nombre, acercándose peligrosamente a la indecisión. Mi opinión, como se habrá deducido, es la de que la respuesta cambia de signo en función de varios factores, tales como el régimen pragmático al que se adscriba la obra, la instancia que deba pronunciarse sobre ella o el tipo de figura pública que haya construido el autor.


REFERENCIAS: Gisèle Sapiro: Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, [s.l.]: Seuil, 2020. || Ahmed Naji: «Reading and Writing in an Egyptian Prison», Believer, 1 de febrero de 2021, nº 134. || Benoît Denis: Littérature et engagement. De Pascal à Sartre, [s.l.]: Seuil, 2000.

Querría no haberlo leído

Este martes pasado, Shafquat Towheed (Open University) dio una conferencia en línea sobre las reacciones negativas a la lectura. Su argumentación parte del fondo documental de la UK Reading Experience Database, que recoge testimonios escritos de lectura desde el siglo XV en adelante. Bastantes de ellos califican ciertos libros de «repugnantes» (disgust, disgusting). Ciento veinticuatro testimonios, exactamente. Repugnancia es lo que le inspira a Jane Austen Alphonsine, de Madame de Genlis, aunque —subraya Towheed— esa repugnancia está condicionada a cierto momento y a cierta compañía (se trataba de una lectura de sobremesa, en voz alta).

Crédito: Shafquat Towheed / READ-IT

Los peligros de la ficción son materia frecuente de la ficción decimonónica. Karin Littau escribió abundantemente sobre ello en Theories of Reading. Lo que Towheed enfatiza es que esa prevención respecto de la lectura suele proceder del miedo a identificarse demasiado con un personaje, a dejarse influir tanto por él que nos transforme o cambie nuestra forma de ver el mundo. «I wish I had never read…» es una expresión bien representada en la base de datos. No aparece, sin embargo, en el Fausto de Turgueniev, que es el ejemplo escogido por Towheed para ilustrar el potencial transformador de la literatura.

Es probable que el potencial transformador de la literatura en el mundo real sea distinto del potencial transformador de la literatura en la literatura. A fin de cuentas, pocos lectores han sido nunca como la cándida Vera de Turgueniev. Nuestro problema con las malas lecturas suele estar, creo yo, en otra parte, y Shafquat Towheed tiene toda la razón al animarnos a estudiar también esos desencuentros, esas decepciones, esas repulsiones literarias. El problema específico de ese objeto de estudio es que un libro que no nos gusta es un libro que en muchos casos no llegamos a leer, o que dejamos a medias, o que hacemos todo lo posible por olvidar.

Pienso en el último libro que abandoné a medio leer, y en por qué lo abandoné. Era una novela contemporánea de misterio, y comenzaba con una ahogadilla al lector: uno no sabía dónde estaba, ni quién hablaba, ni qué le ocurría, pero era evidente que le ocurría algo, algo que quizá fuera crucial para lo que viniese después. ¿Qué debía recordar, a qué debía prestar atención? En las páginas siguientes la narración se enfocaba, pero enseguida me cansé de que a la protagonista todo le viniera rodado: le daban ya montado el caso que debía investigar, le facilitaban la documentación, le prestaban un todoterreno, la acompañaba un muchacho hipermnésico que habla seis lenguas y, por si fuera poco, ella misma tenía visiones que le aportaban elementos clave de los hechos investigados. Así —me dije— vengan misterios.

Con independencia de que me identifique o no con los personajes —y esto de la identificación es algo que en realidad cubre una gran variedad de fenómenos anímicos—, creo que lo que me fastidia en este caso concreto es que el autor se haya puesto las cosas tan fáciles. A muchos, como decía Francisco Umbral, lo que nos gusta de ciertas novelas es ver trabajar al escritor, ver cómo suda y cómo se devana los sesos por cuadrar el sudoku de la trama. Hay una línea fina que separa el sadismo de la admiración por el trabajo artesanal.

Estudiar lo que nos aleja de los libros es otra forma de atender a lo que esperamos de ellos. Pensar en cosas que no nos gustan es mentalmente costoso y poco apetecible, pero ¡las ciencias humanas se han visto tantas veces viciadas por no pensar sino en aquello que nos gusta…!

Una excursión personal por el congreso de IGEL

En un año que no ha sido fácil para nadie este Observatorio permaneció inactivo, pero vuelve a abrir al fin su cúpula y dirige sus lentes al congreso bienal de la International Society for the Empirical Study of Literature (IGEL, por sus siglas en alemán), el cual llega también con un año de retraso. Lo ha auspiciado en esta ocasión la Universidad de Liverpool, aunque tiene lugar, como tantas otras cosas, en el espacio virtual.

En él hallamos una densa constelación de experimentos sugerentes y de métodos innovadores, concebidos y conducidos en muchos casos por investigadoras e investigadores de insolente juventud. El ambiente no solo es estimulante y rico, sino también algo intimidante, un verdadero baño de humildad para quienes hemos crecido intelectualmente en una única tribu académica.

Ha habido decenas de intervenciones en cuatro secciones paralelas, de manera que todo balance que no quiera ser una colección árida de resúmenes tendrá algo de caprichoso. Léase lo que sigue, pues, como una excursión breve y personal por un paisaje de orografía mucho más vasta y compleja. Este paseo hará un alto en dos miradores: el de la absorción en la lectura y el de las lecturas literarias en contexto educativo.

Comencemos con la absorción, aunque para llegar a ella tomemos un sendero sinuoso. En uno de los turnos de preguntas se planteó la necesidad de cuestionar el significado de los movimientos sacádicos, ahora que el eye tracking se ha convertido en una herramienta accesible. ¿Qué nos dicen, realmente, los movimientos de los ojos sobre la experiencia subjetiva de lectura? Esto es lo que Roel Willems y su equipo de la universidad de Nimega han investigado en un experimento ya replicado y basado en una amplia muestra poblacional. Por un lado, sus resultados vinculan la agilidad de lectura con los tipos de secuencias textuales: la velocidad de lectura aumenta ante descripciones de actividades motoras, y se ralentiza en descripciones de percepciones y estados mentales. Pero por otro lado, Willems y sus colegas han descubierto que cuanto más abstraídos (absorbed) en la lectura decían estar los lectores, menos atención prestaban a las características léxicas del texto, menos tiempo se detenían en las palabras largas, menos se dejaban distraer por las metáforas.

Ese estado de feliz comunión entre el lector y el texto se parece mucho a lo que Birte Thissen, del Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik, denomina flow. No se trata de ningún tecnicismo; al contrario: la palabra es corriente en otras actividades, como el deporte. Entrar en el flow —en el flujo de la lectura, podríamos decir— implica implicarse en ella, conlleva a menudo una reducción de la conciencia de uno mismo y una pérdida de la noción del tiempo. La aportación de Thissen consiste en demostrar empíricamente que esa lectura fluida, ese «fluir con el texto» condiciona, con calidad de requisito, varios de los aspectos más positivamente valorados de la lectura, como la identificación, la implicación cognitiva y el suspense. Ese flow, en definitiva, consistiría en una alta interrelación de las diferentes dimensiones que hacen una lectura placentera.

Ahora bien, ¿cómo medir el placer estético sin ceder a la apreciación subjetiva? Existen varios indicadores, como el pulso, la actividad del nucleus accumbens o el fruncimiento de ceño. Eugen Wassiliwizky, también del instituto Max Planck, ha desarrollado un método con el que añadir uno más, especialmente fiable: la carne de gallina. Cruzando la carne de gallina con otros indicadores, Wassiliwizky alcanza un grado de precisión que le permite identificar qué partes del poema «Herr von Ribbeck», de Fontane, resultan estadísticamente más deleitosas. Es al final de las estrofas, y en particular de las últimas, donde se multiplican los síntomas de placer. Curiosamente, las palabras que suscitan reacciones más emocionales no suelen estar muy cargadas emocionalmente, en términos semánticos. Esta última conclusión, que puede parecer subsidiaria o anecdótica, pone en un serio aprieto a quienes, suponiendo un vínculo entre la emoción en el texto y la emoción en el lector, analicen los vectores emocionales de las palabras mediante herramientas de estilometría digital (método sobre el que la propia asociación IGEL organizó una escuela de verano pocos días antes del congreso).

Crédito: Eugen Wassiliwizky
Crédito: Eugen Wassiliwizky

Lleguémonos ahora al segundo de nuestros «miradores», es decir, al segundo de los aspectos que he considerado sobresalientes en este largo congreso: la lectura en contexto educativo. No nos hemos librado de las lamentaciones habituales y en cierto modo rituales relativas al declive de la lectura como forma de ocio entre las nuevas promociones de estudiantes, que tiene como derivada el desplome de la competencia en escritura y comprensión escrita.

Pauliina Vuorinen (Univ. of Edinburgh) ha confirmado la tendencia de los estudiantes universitarios a leer en diagonal (skim) y a «radiografiar» con la mirada los artículos que deben leer. Se trata de formas de lectura útiles en ciertos contextos, pero no necesariamente las únicas ni las más recomendables en general. Naomi Baron (American University) da un giro inesperado al viejo topos del declive lector al responsabilizar de ello a las instituciones educativas: «radiografiar» y leer en diagonal han terminado siendo estrategias de lectura enseñadas en las escuelas para resolver eficazmente las tareas de lectoescritura de los exámenes oficiales. Obviamente, cuando los mismos estudiantes terminan el test y se enfrentan a textos literarios, ese tipo de estrategias no solo se revelan inútiles, sino también contraproductivas.

Baron prosigue documentando el prejuicio, al parecer ya generalizado entre los estudiantes estadounidenses de hoy en día, de que leer letra impresa es más aburrido que leer en pantalla (entre otras cosas, claro, porque la lectura en pantalla puede alternarse más fácilmente aún con otras actividades digitales). De acuerdo con sus datos, concentrarse y comprender en letra impresa es más fácil, pero el aburrimiento que los jóvenes presienten antes de empezar a leer mina la concentración. Por lo tanto —concluye la autora de How We Read Now—, lo importante no es tanto el medio que sustente la lectura, sino la predisposición (el mindset) que tenemos al leer en cada uno de esos medios, lo que esperamos hacer con nuestro cerebro delante de la pantalla o delante del papel.

De un tono más esperanzador son las investigaciones de Anezka Kuzmicova (Charles University) acerca de cómo los alumnos de las escuelas británicas vinculan experiencias personales a sus lecturas literarias, y como esa adhesión se produce con independencia del nivel sociocultural. Mencionemos igualmente la capacidad que parecen tener las plataformas de fan fiction para reforzar y retroalimentar la actividad lectora y escritora de los adolescentes, conforme a los estudios de Maria Kraxenberger (Universität Stuttgart). Helena Hollis (University College London), en fin, da por asentada y replicada la correlación entre lectura de ficción y aptitudes empáticas; ella misma encuentra una correlación entre la exposición a la literatura y la disposición al pensamiento crítico (esto es, a discutir ideas, a revisar los puntos de vista que uno tiene, etc.), correlación que no se daría con textos no literarios.

Pese a todo, en ocasiones la lectura de ficción le puede explotar a un joven en las manos. Rocío Riestra-Camacho (Universidad de Oviedo) ha llegado a la conclusión de que las adolescentes con trastornos de alimentación que leen novelas sobre jóvenes deportistas, sanas, equilibradas y, como se dice ahora, empoderadas, no solo no se contagian de la fuerza de sus protagonistas, sino que cierran el libro todavía más acomplejadas de lo que estaban. En cambio, una lectura acompañada, crítica y reflexiva de esas mismas obras sí se salda con un efecto anímico positivo.

Este último proyecto llama la atención sobre algo que no me ha parecido suficientemente presente en este congreso: las condiciones materiales de lectura.  El estudio de Lovro Škopljanac (Universidad de Zagreb) sobre las lecturas preferidas de 100 adultos estadounidenses, aparte de descubrirnos que el autor más recordado es, contra todo pronóstico, Kurt Vonnegut, se detiene a documentar los espacios en los que esa lectura tiene lugar. El hogar se menciona en menos de la mitad de las ocasiones: los participantes del estudio leen con igual frecuencia en la biblioteca, en la escuela, en el trabajo, en otros lugares (supongo que muchos serán medios de transporte) o en todos ellos, sucesivamente.

El detalle no es banal. Stephan Schwan et al. (Leibniz Institut) documentan en una encuesta cómo para muchos lectores la inmersión en la lectura de ficción depende, entre otras cosas, del contexto de lectura, viéndose favorecida por un café recién hecho, por algo de tiempo libre extra al final de la jornada, por un sofá especialmente cómodo o por una silla en un patio.

Albergo la sospecha de que muchas de las encuestas, de las entrevistas y de las tareas que los investigadores de este congreso les hemos hecho a nuestros lectores voluntarios creaban, en realidad, condiciones de lectura especiales, artificiosas y poco representativas, abriendo, para empezar, un espacio en el que reflexionar y discutir sobre los textos. Es raro disponer de esos espacios en la vida cotidiana, si bien bastantes investigadoras, particularmente en la universidad danesa de Aarhus, han centrado sus esfuerzos en estudiar esos efectos de interacción entre lectores, y en explorar sus posibles efectos terapéuticos.

En este año pandémico, en el que muchos hemos visto racionado nuestro tiempo y hemos visto nuestro espacio mental invadido por muchas nuevas preocupaciones, es fácil comprobar in anima vili, por así decir, hasta qué punto nuestra relación con las ficciones depende del tiempo y de la energía que decidamos —o que buenamente podamos— dedicarles. Tampoco en esto las ficciones se diferencian sensiblemente de las personas.

Pícaros españoles y españoles pícaros

Se ha criticado mucho estos días el hecho de que en España algunos mandos intermedios de la administración, de la Iglesia y del Ejército aprovechasen el adarme de poder que detentan para colarse en la cola de las vacunas, colando de paso también a cónyuges, parientes y conocidos a los que debían un favorcete.

Esta conducta ha sido analizada y condenada en muchos medios, tanto españoles como internacionales. Entre estos últimos se cuenta la revista alemana Der Freitag, que relaciona estas y otras de las reprobables conductas a las que hemos asistido en España durante la pandemia con la tradición del pícaro: «En lugar de tomarla con los órganos del Estado, como en otros países, se buscan y encuentran [en España] triquiñuelas y coladeros». En abono de esta afirmación el autor recuerda que en Madrid se han debido clausurar últimamente muchas fiestas privadas, y enuncia el manido topos de la familia extendida latina, convocando imágenes de dilatadas cuchipandas en las que corre el anisete y «fácilmente [pueden acabar] 30 personas» bailando la conga (traduzco aquí algo libremente, manteniendo no obstante el espíritu).

Por supuesto, ha habido fiestas clandestinas en muchos otros lugares de Europa y del mundo, y en lo que toca al protocolo de vacunación, también en Alemania se han producido alteraciones interesadas, según explicaba Lisa Nienhaus en el penúltimo número de Die Zeit. «¡Ah», podría decir aquí un connaisseur malintencionado —o cualquier malintencionado que le pregunte a su teléfono móvil—, «cómo se nota que también en Alemania circularon novelas picarescas, tales como Lauf der Welt o el Simplicissimus».

Vaya uno a saber si el modelo literario del Siglo de Oro tiene lectores o imitadores en la actualidad; lo único que puede afirmarse a partir de esta anécdota es que el autor del artículo de Der Freitag, psicólogo que escribe y ejerce en Zaragoza, trata de comprender la conducta de sus vecinos españoles no mediante la psicología (en la que es doctor), sino a través de la ficción, y en este caso a través del pícaro architextual del Siglo de Oro como protohispano transtemporal.

¿Dos españoles sin distanciación social?

Este impulso literaturizante no es nuevo, por supuesto. Ya que hablamos de cómo percibe España un alemán, resulta casi obligatorio recordar que para Friedrich Schlegel todos los españoles eran personajes de Calderón: «El español, acostumbrado a pelear al mismo tiempo por su independencia y su religión, las amó igualmente. Así es que el antiguo castellano era fiel a su Dios y a su rey hasta la última gota de sangre, esclavo de su honra, altivo para con los hombres, pero humilde ante todo objeto sagrado; serio, sobrio y austero» (en versión libre de Juan Nicolás Böhl).

Son los románticos precisamente quienes nos enseñaron a leer buscando las diferencias, el Volksgeist, lo otro. Los románticos nacionalizaron la estética y la historia cultural, un planteamiento del cual la compartimentación actual de las Ciencias Humanas todavía es tributaria. El pícaro dejó entonces de ser un modo posible de ser en el mundo y se convirtió en un modo necesario de ser en España.


REFERENCIAS: [Juan Nicolás Böhl de Faber]: «Reflexiones de Schlegel sobre el teatro, traducidas del Alemán», El Mercurio Gaditano, nº 121, 16 de septiembre de 1814, pp. 1. || Eckart Leiser: «Dekadenz und Hoffnung», Der Freitag, 3 de febrero de 2021. || Lisa Nienhaus: «Lassen Sie mich durch, ich bin Chef», Die Zeit, nº 6, 4 de febrero de 2021, p. 21.

En la piel del otro

¿La lectura de ficciones ayuda a ponerse en la piel del otro? La relación entre lectura y empatía es una hipótesis antigua que inspira un número creciente de trabajos de investigación.

En Inventing Human Rights, Lynn Hunt relacionaba la creencia en que existen derechos humanos inalienables con el éxito de la literatura sentimental dieciochesca; Abraham Lincoln afirmó que la Guerra de Secesión la desencadenó Uncle Tom’s Cabin, la novela de Harriet Beecher Stowe que enseñó a sus compatriotas a compadecer a los esclavos. Pero ¿fue realmente así, o se trata de aplicaciones inferenciales del principio post hoc ergo propter hoc? ¿Puede medirse el impacto emocional de la ficción? ¿Existen determinados resortes narratológicos que desencadenen ese tipo de reacción?

De todo ello trató el breve coloquio sobre la empatía y la narración que Fransina Stradling y Lynn Eekhof, doctorandas de University of Huddersfield y de la Radboud Universiteit de Nimega, respectivamente, organizaron en Zoom el pasado día 22. En el evento participaron especialistas de disciplinas tan variadas como la psicología, la estilometría, la didáctica, la crítica genética y la historia cultural.

Crédito: New York Times

Una parte importante de la discusión la acapararon los ya crónicos problemas de definición de la empatía. Simplificando, cabría decir que en este término se entrelazan siempre dos capacidades: la de comprender las reacciones ajenas y la de sentir lo mismo que otra persona. Estas dos capacidades pueden manifestarse de manera conjunta —en cuyo caso es difícil distinguirlas— o independiente —si puede constatarse una pero no la otra—. Para complicar más las cosas, la primera puede asimilarse fácilmente a la theory of mind, es decir, a la facultad de inferir estados mentales a partir de un contexto pragmático, cuya Begriffsgeschichte es independiente de la de la empatía.

Los cuestionarios de autoevaluación demuestran con facilidad la existencia distinta de estas dos dimensiones, la cognitiva y la emocional, pero es difícil utilizarlos para llegar a afirmaciones más precisas, debido al alto grado de subjetividad que comportan. Ahora bien, a pesar de que la autoevaluación de la empatía conduzca a datos frágiles, esta sigue siendo, en la opinión de la mayoría de participantes del coloquio, la única manera de acercarse a algo parecido a una cuantificación.

No tiene por qué ser así. En un conocido artículo de 2015, Emy Koopman concluyó que «la gente más expuesta a la literatura no solía considerarse especialmente empática, pero sí demostraba serlo a la hora de actuar». Al final de su experimento, esta investigadora medía la adopción de decisiones pro-sociales y constataba que estas eran más frecuentes entre lectores expertos.

Junto a la inesperada aceptación de la información subjetiva, se constata un escepticismo generalizado respecto de la prueba RMET, que vincula la empatía a la capacidad de reconocer las emociones en la expresión de los ojos o de los ceños. Sería interesante —y quizá también algo embarazoso— reflexionar sobre los motivos por los que ese test ha gozado de tanto predicamento entre quienes adoptan un prisma cognitivo para el estudio de la literatura.

Otra parte de la discusión se centró en los atributos narrativos que pueden desencadenar respuestas empáticas. Se sacaron a colación las elipsis, que obligan a realizar un trabajo inferencial, y las variaciones en el ritmo de la narración. Quizá terminásemos pasando por alto lo más evidente: si aceptamos que la empatía consiste, en parte, en comprender las acciones ajenas, ¿no deberíamos concluir que la profundidad psicológica de los personajes, el espacio textual que se dedica a explicar sus acciones, tiene una correlación directa con la empatía potencial que esa narración puede suscitar en sus lectores?

Una de las participantes señala un detalle crucial, y es que la actualización efectiva de esa empatía potencial puede depender de la burbuja epistémica a la que se adscriba cada lector en el momento de leer. De ser así, la búsqueda de resortes universales para la empatía y la hipótesis según la cual la lectura de ciertos textos tendría un efecto duradero e inmediato (no mediado) sobre la comprensión de otros puntos de vista carecerían por completo de fundamento. No tiene sentido postular ciertas cualidades para determinados rasgos formales si, como argumentó Stanley Fish, la forma que adopta un texto en la mente de cada lector depende de la experiencia de ese mismo lector.


REFERENCIAS: Lynn Hunt: Inventing Human Rights. A History, New York: W. W. Norton & Co., 2007. || Eva Maria (Emy) Koopman: «Empathic reactions after reading: The role of genre, personal factors and affective responses», Poetics, nº 50, 2015, 62-79.

La cosechadora de lecturas

Federico Pianzola —un investigador de especial prominencia en el área de la lectura y las humanidades digitales— escribió en Twitter hace unos días que una de las lecturas más interesantes con las que se había topado en los últimos años era una tesis doctoral que hasta entonces solo había sido descargada 8 veces, y cuyo título contenía únicamente seis palabras: Social Reading in the Digital Age.

Se trata de un trabajo relativamente breve, de ritmo vivaz, escrito con un estilo sucinto y cristalino. Su autora, Allison Hegel, demuestra en él que el algoritmo con el que Goodreads clasifica los comentarios de los lectores está sesgado y favorece los textos escritos por usuarios que emplean una retórica parecida y que se interesan particularmente por el argumento de las novelas (p. 193).

Hegel constata que la predecibilidad de los comentarios en Goodreads es progresiva; es decir, que cuanto más recientes son los comentarios («reviews») relativos a determinado género literario, más se parecen entre sí. Esta homogeneización resulta particularmente llamativa cuando se trata de géneros como «ciencia ficción» o de libros etiquetados como «creepy» (pp. 126 y ss.). De ese modo, «Goodreads moldea la forma en que sus usuarios hablan sobre los géneros, fomentando la similaridad y la conformidad antes que un discurso diverso» (p. 141; todas las traducciones son mías). En cambio, la predecibilidad de las reseñas comerciales o de la bibliografía académica en relación con el género de los textos se mantiene estable en el tiempo (¡pero es todavía más elevada!).

La tesis de Hegel reúne varios experimentos parciales, en muchos de los cuales se ponen a prueba las herramientas de humanidades digitales desarrolladas por el Stanford Literary Lab, y es rica en gráficos elocuentes. Se echan de menos, sin embargo, datos crudos, índices de probabilidad y cosas por el estilo. ¿Quizá los haya publicado en otro tipo de repositorios? En cualquier caso, entre esos experimentos se incluye un análisis modélico de «resúmenes de la trama» (plot summary) —un género que merece especial atención dentro de los estudios de recepción empírica—, mediante la lematización y el tratamiento informático de temas argumentales.

Uno de los gráficos de A. Hegel: número de comentarios («reviews») etiquetados con cada categoría en diferentes plataformas de prescripción.

En esta era de entusiasmo digital, Hegel emplea un saludable tono admonitorio, y llama la atención sobre el hecho de que, tras ser comprado por Amazon, Goodreads no cambió demasiado visiblemente, pero invisiblemente —por así decir— se convirtió en un escaparate de alquiler en el cual podía comprarse publicidad personalizada conforme a las preferencias «genéricas» de los lectores. Así, Goodreads dejó de ser un espacio de diálogo libre y se convirtió en una herramienta más de «economía colaborativa» —donde la colaboración es monitorizada por una multinacional para extraer un provecho económico: «la industria editorial se basa en el feedback de los consumidores para determinar qué publicar y cómo promocionarlo» (p. 18)—.

El trabajo de Allison Hegel es, como decía Pianzola, muy sugerente en su metodología y harto perspicaz en sus conclusiones. Hay un aspecto central, sin embargo, que me ha incomodado durante buena parte de la lectura, y que atañe a una de las nociones centrales del estudio: la de «género literario».

Como ya he dicho más arriba, Hegel analiza los usos de las atribuciones de género en Goodreads y las compara con otros medios; así, llega a conclusiones tan impactantes como la de que «los críticos profesionales usan los géneros para clasificar libros en función de su contenido, mientras que los críticos amateur usan los géneros para categorizar sus propias reacciones» (p. 69). Ahora bien, cuando la autora escribe sobre los usos del género literario en Goodreads, en lo que en realidad está pensando es en las etiquetas que los lectores ordinarios ponen a sus lecturas (tags). Y el uso de esas etiquetas abarca mucho más que las definiciones genéricas: «libros favoritos», «libros sobre mujeres», «libros hilarantes», «libros imprescindibles», «libros que me han hecho llorar», etc. Si asumimos que cualquier categorización amateur es una categoría de género, llegaremos a la conclusión de que el género ha devenido una categoría muy despegada de los aspectos formales de los libros y mucho más próxima a los usos de los mismos, con lo cual es experimento deviene circular.

No todo principio de asociación de textos puede considerarse «género». Hay quien ordena los libros de su biblioteca por colores de cubierta, y eso no hace que «amarillo limón» sea un género literario. ¿Por qué lo sería «quiero leerlo» o «lo tengo» (own, owned)? Como explica la propia Hegel, en realidad, el algoritmo de Goodreads es «consciente» de estos usos tan poco taxonómicos, y excluye de algunos de sus análisis estas etiquetas personales, utilitarias. Por lo tanto, las etiquetas que escogen los usuarios son géneros en potencia, pero solo funcionan como tales si lo acepta el algoritmo, o si son útiles al algoritmo dentro de una estrategia de prescripción. El hecho de que en ocasiones Goodreads les dé a esas etiquetas categoría de género no quiere decir que los usuarios lo hagan de forma sistemática.

Quizá mis suspicacias procedan de una concepción de los géneros literarios excesivamente tradicional o academicista. A fin de cuentas, los géneros textuales no solo los definen el mercado ni las instituciones del libro: también varían conforme al uso que los lectores hacen de ellos. En cualquier caso, Allison Hegel demuestra fehacientemente que Goodreads «cosecha» las etiquetas en las que sus usuarios agrupan espontáneamente sus lecturas y selecciona las más populares para recomendar libros a esos mismos usuarios. El resultado —recalca la autora— es la retroalimentación de los gustos lectores, la invitación a leer textos semejantes a los que ya leímos, a buscar nuevas satisfacciones en lo que ya nos satisfizo. Un empobrecimiento, en definitiva, de la experiencia lectora… Pero también (y esto es algo que no sé si están teniendo en cuenta las mentes maquiavélicas que controlan los algoritmos de recomendación) un empobrecimiento de la experiencia en la propia plataforma digital.

Las nuevas tecnologías: ¿una solución al descenso de adolectores?

¿Cuántos adolescentes leerán este blog? Muy pocos, según uno de los artículos publicados en la revista Investigaciones Sobre Lectura que se interesa por el desarrollo de hábitos lectores en los adolescentes. El artículo «What do Spanish adolescents read? A study of analog reading consumption» afirma, en efecto, que la popularidad de la lectura como actividad de ocio disminuye cuando los jóvenes entran en la escuela secundaria. Aunque otro de los artículos publicados en el mismo número concede que los adolescentes hoy en día leen poco, presenta resultados opuestos en lo que atañe a los cambios de los hábitos lectores en función del nivel escolar. Las encuestas llevadas a cabo en la investigación «Consumption readers among adolescents: A comparative approach […]» muestran que más del 50% de los encuestados considera que lee igual o incluso más que en la escuela primaria. Esta discrepancia entre los datos de ambas investigaciones deja entrever un pequeño problema en la metodología empleada. Ambas investigaciones han entregado a distintos grupos de adolescentes la misma encuesta autoevaluativa basada en la escala de Linkert, una escala que se basa en la percepción de los propios jóvenes. La ruptura entre los datos de los dos artículos evidencia lo subjetivas que pueden ser las impresiones de los encuestados. Una multitud de factores –como el ámbito familiar, el humor del día, o incluso la cultura– influye en sus reacciones. A pesar de esta posible inestabilidad en los resultados, la mayoría de los datos recogidos en esas investigaciones resultan bastante coherentes y similares.

La inestabilidad de los resultados no impide que los dos artículos sean muy informativos en lo que atañe a la percepción que los adolescentes tienen de su hábito lector. En los cuatro países estudiados –España, Portugal, Chile y Polonia–, entre el 15% y el 25% de los alumnos declara no leer nunca en su vida cotidiana mientras que sólo aproximadamente el 10% afirma leer a diario o casi a diario –salvo en el caso de Polonia–. Esas cifras traicionan hábitos lectores bastantes pobres que, aparentemente, no se explican por una falta de tiempo sino por una preferencia por otras actividades vinculadas con las nuevas tecnologías. La mayoría de los encuestados lee más, sin embargo, durante las vacaciones que en el año escolar. Cuando pueden elegir sus libros, los adolescentes de todos los países estudiados prefieren las lecturas que se podrían llamar «comerciales» –novelas de aventuras, amor, humor, terror o de ciencia-ficción– a productos relacionados con el ámbito académico –poemarios, (auto)biografías, revistas, literatura clásica o libros de historia y política–. También desatienden los periódicos y los tebeos. Ese desinterés por los tebeos, un producto generalmente asociado con la lectura juvenil, se podría deber a la fama creciente de los mangas japoneses en Europa, un género que no se tiene en cuenta en las encuestas realizadas. La atracción de los jóvenes por los grandes autores internacionales, como Tolkien, J. K. Rowling o Stephen King, junto a algunos escritores nacionales conocidos, no es, en mi opinión, sorprendente. Demuestra la fuerza del efecto de moda sobre adultos en formación que intentan integrarse en su entorno, un proceso que se vuelve más fácil cuando se comparten hábitos lectores similares.

Además de la atracción hacia los best-sellers, dos de los motivos principales para elegir un libro son su presencia previa en casa así como los consejos de algún familiar. La familia es por consiguiente uno de los pilares fundamentales para transmitir el gusto por ciertas lecturas. Se reconoce que los otros dos pilares son la escuela y las bibliotecas; sin embargo, estas dos instituciones parecen tener menos efecto en los jóvenes de hoy en día. Me parece que esto se podría explicar por lo que los adolescentes buscan en los libros: según los datos destacados por las encuestas, los jóvenes quieren historias con protagonistas interesantes, que estén escritas de una manera agradable y que sean fáciles de entender. Estos criterios no corresponden con las lecturas impuestas por la escuela, que se centran generalmente en la literatura clásica: libros con un estilo muchas veces rebuscado y con protagonistas a veces poco agradables. En cuanto a las bibliotecas, todavía según los resultados de las encuestas, pocos adolescentes se toman la molestia de entrar en una, dado que se contentan con lo que está en sus casas.

Como la escuela ya no logra interesar a los alumnos con los libros que propone, los jóvenes encuentran a otros mediadores que los orientan en sus lecturas. El artículo «Musical mediation and reading promotion agents that influence adolescent reading habits» identifica como mediadora una ocupación inesperada: escuchar música. Tras estudiar el vínculo entre música y literatura, las autoras llegan a la conclusión de que ambas actividades culturales van ligadas y que incluso se practican a menudo al mismo tiempo. Destaca en particular la influencia de los raperos en España: esos cantantes maestros de la palabra comparten su gusto por la lectura en sus canciones e intentan «transformar la calle en literatura». El papel de algunos raperos como mediadores muestra la posibilidad de establecer vínculos entre varios ámbitos de ocio para fomentar un hábito lector más anclado en los adolescentes.

Los artículos aquí considerados proponen varios dispositivos que se podrían establecer en el ámbito escolar con el objetivo de incentivar la lectura. Pero como la escuela parece haber perdido su capacidad de prescripción literaria para los jóvenes, pienso que las dos propuestas más innovadoras y quizá más eficientes son las que se relacionan con las nuevas tecnologías. Esas pistas de reflexión aparecen en «What do Spanish adolescents read? A study of analog reading consumption». El artículo propone el desarrollo del hábito lector a través de un doble uso de las nuevas tecnologías. Por un lado, sugiere aumentar el acceso a productos digitales en las escuelas y las bibliotecas así como formar a las familias para que se familiaricen con ese nuevo formato. Por otro lado, apoya el desarrollo del vínculo entre alumnos y nuevas tecnologías. Sostiene así la puesta en relación de los estudiantes con redes sociales que proponen intercambios sobre productos literarios y apunta hacia el desarrollo de la presencia de la lectura en diversas formas transmedia. Una de las formas de hacerlo que entreveo es crear vídeo-juegos basados en libros. No es raro que los adolescentes se sumerjan totalmente en el mundo de sus juegos. Si este mundo tuviera su origen en un libro, empujaría a ciertos jugadores a leer la fuente original para entrar aún más en el ámbito del juego. Dado que los adolescentes siguen el efecto de moda hasta en la lectura, lo más simple para instalar un hábito lector arraigado es hacer de la literatura una moda.      


REFERENCIAS: Ester Trigo Ibáñez / Inmaculada Clotilde Santos Díaz / Susana Sánchez Rodríguez: «What do Spanish adolescents read? A study of analog reading consumption» || Carolina Margarita González Ramírez / Marek Baran / Pedro Dono López / Inmaculada Carbonell Sánchez: «Consumption readers among adolescents: A comparative approach from international contexts. The case of Poland, Chile, and Portugal» || Milagrosa Parrado Collantes / Paula Rivera Jurado / Lourdes Sánchez Vera: «Musical mediation and reading promotion agents that influence adolescent reading habits». Todo ello en Investigaciones Sobre Lectura, n° 13, 2020.

La pervivencia de la lectura

¿Es una fatalidad el desinterés lector de las nuevas generaciones? ¿Llegamos a un punto de no retorno? Al leer las numerosas y frecuentes publicaciones sobre el descenso de los hábitos lectores de los jóvenes, nos podríamos preocupar por el futuro de la lectura y plantearnos estas preguntas un tanto dramáticas. A menudo, se culpa a las nuevas tecnologías por este desinterés lector: las pantallas y los estímulos audiovisuales ejercen una atracción en los jóvenes con la que la lectura ya no puede rivalizar. En oposición a esta «visión dualista» que concibe lectura y pantallas como dos campos enfrentados, los autores de una investigación publicada en el último número de la revista Ocnos muestran cómo los jóvenes aprovechan las nuevas tecnologías para generar nuevos géneros discursivos y espacios de socialización en torno a la lectura.         

En esta investigación, las prácticas lectoras de jóvenes que utilizan la plataforma YouTube para comentar y compartir sus lecturas son analizadas con el propósito de establecer una tipología de los contenidos publicados en sus canales. A partir de una muestra de seis canales booktubers en habla hispana, Ana-María Margallo y Lenin-Vladimir Paladines-Paredes identifican tres categorías de contenidos a las que asignan las etiquetas de «selección», «colección» y «análisis». Amén de haber permitido esta diversificación de contenidos acerca de la lectura, el uso creativo que hacen los booktubers de la plataforma conllevó la consolidación de una comunidad de lectores que interactúa constantemente en este espacio virtual. El carácter dinámico y participativo de las prácticas booktubers se ejemplifica particularmente en videos de «selección», en los que los jóvenes se retan entre sí para responder a preguntas sobre sus hábitos lectores o sus personajes y géneros literarios preferidos. Los booktubers incitan a sus seguidores a unirse al reto y así ellos también participan en la búsqueda y la puesta en común de información sobre la lectura. En esta categoría de videos, los jóvenes imprimen a sus prácticas lectoras una dimensión lúdica, que no solamente genera entretenimiento sino que también promueve la lectura como una práctica que se aleja del ámbito privado para adquirir una dimensión social y alcanzar un público cada vez más amplio.         
                  
Al lado de estos videos interactivos, encontramos una vertiente coleccionista que cuenta, entre otras cosas, con videos en los que los booktubers proponen resúmenes y apreciaciones personales de las lecturas que realizaron durante un período de tiempo específico. Estos videos brindan información interesante sobre los hábitos lectores de los booktubers: su ritmo de lectura, que se sitúa entre 6 y 12 libros por mes, permite inferir que son lectores fervientes y asentados. Estas cifras desmienten —o, al menos, permiten relativizar— la idea según la cual los jóvenes ya no leen, y aún más si tomamos en cuenta la gran cantidad de canales booktubers en la red y el importante número de seguidores con los que cada uno de éstos cuenta.         

Las dos categorías de contenidos mencionadas coexisten con videos reflexivos y analíticos en los que predomina el deseo de compartir el conocimiento en torno a la literatura. La etiqueta de «análisis» remite a un abanico de prácticas lectoras fundamentadas en la profundización y en las que se evidencia un profundo afán instructivo. Así, los booktubers proponen reseñas, guías de lectura y estudios interdisciplinarios con la voluntad de compartir su conocimiento y de guiar a sus suscriptores en su proceso lector, que los booktubers facilitan al ofrecer consejos sobre la manera de abordar ciertos autores, obras o temáticas literarias.

Este análisis de prácticas lectoras en contextos virtuales muestra que los booktubers son lectores activos que utilizan las herramientas tecnológicas para crear contenidos originales y novedosos acerca de la lectura, y así actúan como mediadores de un proceso lector en constante evolución. Siendo el enfoque del estudio la clasificación de las prácticas booktubers, no se analiza en detalle el contenido de sus discusiones sobre sus lecturas. Sin duda, éstas representan una fuente de información muy valiosa para el estudio de la recepción empírica ya que visibilizan los comportamientos lectores de los jóvenes al margen de las instancias educativas. Para los autores del estudio, sería crucial estudiar estas prácticas desde un enfoque didáctico para proyectarlas en el campo de la educación, y así adecuar la formación escolar a los intereses de las nuevas generaciones, al mismo tiempo que permitiría seguir fomentando la lectura desde el ámbito escolar.         

El rol de la escuela en el fomento lector es una preocupación central en otro artículo recogido en el mismo número de la revista, donde se insiste en la necesidad de implementar actividades de lectura dialógica desde la primera infancia, tanto en contextos escolares como familiares. Los autores del artículo llevaron a cabo un experimento para medir la incidencia de la lectura en los perfiles cognitivos, emocionales y comportamentales de niños de entre 4 y 5 años. A tal efecto, los padres y docentes de infantes de una institución educativa colombiana se formaron en las técnicas de lectura dialógica de Whitehurst y, durante seis semanas, se multiplicaron las intervenciones lectoras fundamentadas en esta técnica. La técnica dialógica no se precisa mucho en este texto, pero quien tenga interés puede leer un artículo de Whitehurst de 1988 titulado «Accelerating language development through picture book reading». Cabe destacar que este método de lectura en particular es el más adecuado tanto para apoyar el desarrollo de la primera infancia como para mejorar la calidad de sus encuentros con la lectura. Efectivamente, la lectura dialógica, basada en la interacción y la involucración de los niños en la creación de sentido, fomenta una recepción activa de la literatura infantil y enseña a los niños a ejercer sus procesos interpretativos desde una edad temprana. Además, estas actividades lúdicas y participativas tienen potencial para generar actitudes positivas hacia la lectura, lo cual probablemente fomentaría un gusto lector a largo plazo.

Los datos del estudio permitieron evidenciar, mediante una batería de pruebas neuropsicológicas y cognitivas, que estos encuentros repetidos con la lectura tuvieron efectos notables en el desarrollo de los niños. A nivel cognitivo, se evidenciaron los beneficios de la lectura dialógica en los procesos de adquisición del lenguaje, lo cual se tradujo en una ampliación del vocabulario de los infantes y, a nivel sintáctico, en mejoras en la complejidad de sus enunciados. En lo que atañe al perfil emocional de los niños, los datos revelaron un incremento de sus habilidades en la expresión y el reconocimiento de las emociones. En cambio, los resultados del estudio no fueron concluyentes respecto al dominio comportamental, probablemente a causa de la corta duración del experimento.    

Estos resultados ponen de relieve la importancia de implementar actividades de lectura en la educación preescolar y en la formación global de la primera infancia. De hecho, los autores del estudio sometieron una propuesta para que se implementaran las técnicas de lectura dialógica en instituciones colombianas de educación inicial. Si bien la escuela tiene un rol importante en la implementación de estas actividades lectoras, el ámbito familiar es de aún mayor importancia. Por esta razón, sería crucial concienciar a los padres en cuanto a su rol como potenciadores del desarrollo de sus hijos mediante el uso de la lectura dialógica. Las nuevas tecnologías podrían, aquí también, brindar ayuda. Los autores del estudio diseñaron una aplicación móvil destinada a los padres para darles consejos, recomendarles títulos, incentivarlos a leer y seguir sus progresos lectores. La creación y la difusión de aplicaciones semejantes para acompañar a los padres podría, seguramente, motivarlos y guiarlos en su capacidad de mediadores de la lectura. Al fin y al cabo, las tecnologías quizás no sean, como solemos pensar, antagonistas de la lectura, sino que podrían representar un auxilio para su pervivencia. El fomento de hábitos lectores en las nuevas generaciones tendría que adscribirse, además, en un contexto interdisciplinario en que cooperen las ciencias pedagógicas y la didáctica con las humanidades y la recepción empírica. Las dos investigaciones aquí consideradas nos invitan, por lo menos, a mirar las cosas desde esta perspectiva.   


REFERENCIAS: Lenin-Vladimir Paladines-Paredes / Ana-María Margallo: «Los canales booktuber como espacio de socialización de prácticas lectoras juveniles» || Viviana-Andrea Vargas-García et al.: «La lectura dialógica en la promoción de perfiles cognitivos, emocionales y comportamentales en primera infancia». Ambos en Ocnos. Revista de Estudios sobre lectura, vol. 19, n° 1, 2020. || Whitehurst, Grover J. et al.: «Accelerating Language Development through Picture Book Reading», Developmental Psychology, vol. 24, n° 4, 1988, 552-559.  

Los signos de la ciencia

Este texto podría comenzar de muchas maneras; por ejemplo, así.
¿Se entiende lo que quiere decir esta frase?
Este texto podría comenzar de muchas maneras, por ejemplo así.
¿Y ahora? ¿Se entiende igual? ¿Ah, sí? ¿Y hay alguna diferencia entre ambas?

Sí, hay una diferencia de puntuación.

El primero de los artículos recogidos en el último número de Scientific Study of Literature propone este tipo de ejercicio con el objeto de determinar hasta qué punto es necesaria una competencia literaria previa para apreciar el efecto «artístico» de la puntuación (el entrecomillado está también en el original).

El experimento me parece problemático porque, aunque lo que comúnmente llamamos «lectura» abarque una amplia serie de experiencias diferentes, ninguna de ellas consiste en buscar diferencias entre dos frases parecidas. Si a ello se le añade que los voluntarios llevaban dispositivos de eye-tracking y tenían la barbilla inmovilizada al estilo de La naranja mecánica, nos encontramos ante una situación que se parece tanto a la lectura cotidiana como un huevo a una castaña.

Dicho estudio conduce a varias conclusiones esperables; por ejemplo, que las alteraciones léxicas son más fácilmente percibidas que las alteraciones de puntuación —mientras no interfieran en la sintaxis, entiendo—; o que, a mayor tiempo de examen, más exactamente puede determinarse la existencia de diferencias formales entre las dos frases comparadas. El resultado menos esperado, y el que más directamente contraviene la hipótesis inicial, es al mismo tiempo el más interesante: la competencia lectora previa de los voluntarios —la familiaridad con los clásicos y con distintas estrategias de análisis textual— no tiene apenas incidencia en los resultados, y cuando la tiene es inversamente proporcional: los estudiantes de grado puntuaron en el experimento un poco mejor —muy poco— que los estudiantes de postgrado. De ello podría inferirse que ser un lector experto consiste en dotar de sentido a un texto sin dejarse distraer demasiado por minucias tipográficas; quien centra su atención en distinguir un punto de punto y coma, o los puntos suspensivos del punto y seguido no está leyendo: está haciendo una corrección ortotipográfica, que no es exactamente lo contrario de la lectura, pero sí es algo muy distinto y en varios sentidos algo bastante alejado de la lectura.

Fotografía cortesía de Tranmautritam.

El artículo sobre la puntuación se encuentra aliñado con un apabullante aparato estadístico. Lo mismo puede decirse del artículo siguiente del mismo número, aunque en esta ocasión los datos no hayan sido extraídos por medio del tratamiento Ludovico imaginado por Burgess, sino que procedan de una autoevaluación extremadamente subjetiva. Los voluntarios de este segundo experimento fueron invitados a leer un breve relato y a responder preguntas como la siguiente: «Al leer, ¿cuánto esfuerzo invirtió usted en decidir lo que diferencia el mundo de la ficción del mundo empírico?». ¿Con cuánta fiabilidad puede evaluar uno ese tipo de preguntas, cuya respuesta real se cifra seguramente en microsegundos? Los investigadores dieron a leer la misma historia (dos versiones prácticamente idénticas de la misma historia, en realidad) a una serie de personas, presentándola en unos casos como un relato publicado en un blog de refusés y, en otros casos, como un relato premiado publicado en el New Yorker por un autor internacionalmente aclamado. ¿Cuántos indicadores estadísticos hacían falta para afirmar que en este último caso la calidad literaria de la historia sería percibida como «significativamente mayor»?

Soy tan forofo del análisis cuantitativo como el que más, pero no creo que el estudio científico de la literatura consista en poner libros en órbita ni en meterlos en un acelerador de partículas, a ver qué pasa. Llámenme antiguo, pero me parece que plantearse cuestiones trascendentales y emplear una metodología pertinente sigue siendo más importante, como criterio de apreciación científica, que aprender a utilizar R o emplear dispositivos de eye tracking. Los gráficos con barra de error y la prueba 𝛘² son los signos de la ciencia, no la ciencia en sí.

Por supuesto que lo he leído (quizá)

Hace unos meses circuló en Twitter el enlace a un cuestionario sobre hábitos de lectura. No era un cuestionario convencional, en la medida en que en él también se preguntaba sobre el hábito de mentir sobre acerca de nuestras lecturas. Jessica Mason, profesora de la Sheffield Hallam University y autora de Intertextuality in Practice, estaba detrás de esa encuesta, y ha empezado a presentar los resultados de forma oral.

Captura de pantalla de la ponencia de la profesora Mason.

Si en ocasiones sentimos la tentación de mentir acerca de lo que hemos leído, o si hacemos como si hubiéramos leído la novela de la que todo el mundo habla, es porque la ficción viste mucho. Nuestro universo cultural es capaz de darnos un porte distinguido o sumirnos en el mayor de los descréditos —tanto por carta de más como por carta de menos, según los contextos—. Pero hacer como si uno hubiera leído lo que no ha leído supone algo más que la satisfacción de un prurito, ya que esos referentes culturales son cápsulas de significado susceptibles de ser convocadas en la comunicación cotidiana. Aunque el uso que se haga de los títulos y de los términos asociados a las obras literarias resulte icónico, esas palabras están dotadas de una masa ingente, son portales abiertos a universos distintos del nuestro.

Esos usos icónicos son testimonios de cómo la ficción habita nuestro mundo. Un ejemplo de ello podría ser el término orwelliano «newspeak», sobre el que Clémence Belleflamme escribía aquí hace unos meses. Jessica Mason ilustra su exposición con referencias a The Wicker Man, pero identifica también las 36 referencias literarias más mencionadas entre los encuestados (que, por pertenecer a su red de contactos, son mayoritariamente profesores de inglés). Allí está, esperablemente, 1984… junto a Terry Pratchett, Tolkien, Moby Dick, Joyce y Game of Thrones.

Mason también apunta brevemente la desventaja comunicativa —además de simbólica— de quienes han acumulado referentes ficcionales no occidentales. Los clásicos árabes, por ejemplo, no pueden capitalizarse en una conversación transnacional con tanta facilidad como las alusiones a las grandes novelas rusas, al realismo mágico o a los clásicos del Renacimiento (y no hablemos ya del cine de Hollywood). Es el reflejo discursivo de una de las asimetrías de la globalización.

Si alguien alguna vez dice haber leído un libro que no ha leído es, seguramente, por vergüenza cultural; pero quizá también en parte porque no hace falta leer 1984 para saber lo que es la neolengua, ni abrir el Quijote para entender lo espléndidamente inútil que resulta batirse contra molinos de viento, ni haber recorrido los siete tomos de À la recherche du temps perdu para saber que uno puede tardar toda la vida en comerse una madalena.

Y el Verbo se hizo personaje

El último número de la revista COnTEXTES está dedicado a la recepción de Gólgota picnic, la controvertida pieza de Rodrigo García, que fue estrenada en Madrid en 2011 y se representó y publicó en Francia desde el mismo año, provocando un sonoro escándalo. El autor fue inmediatamente acusado por la asociación conservadora francesa AGRIF de provocar al odio y a la discriminación de los cristianos; García sería exonerado por los tribunales en distintas instancias entre 2015 y 2016.

En lo que respecta a los «delitos de provocación» y «delitos de odio», la jurisprudencia internacional no es consistente consigo misma ni con las legislaciones nacionales de los diferentes Estados europeos, según explica Anaud Latil en el dosier de COnTEXTES, pero un elemento central en la argumentación de muchas sentencias suele ser la distancia ficcional que separa al artista como persona civil del personaje que encarna sobre el escenario .

«La categoría ficción ha sido cuantitativamente poco operativa en el debate público, pero empleada abundantemente en el ámbito jurídico», constatan asimismo las directoras del dosier; y más adelante: «Si la noción de ficción no figura en ninguno de los textos que rigen el derecho periodístico, sí es regularmente convocada por la jurisprudencia». A diferencia de los jueces, las asociaciones integristas cristianas que denunciaron a García ponían al mismo nivel los pasajes de la pieza con las declaraciones epitextuales del autor. Al parecer, dar trato de personaje a Jesús de Nazaret tiene por consecuencia la disolución del relativismo pragmático (es decir, la admisión de distintos regímenes de enunciación), como si de aquél solo cupiera hablar factualmente. Ello ocurre porque, como señalan perspicazmente Arzoumanov, Barraband y Laforest, en la línea de pensamiento abierta por Jean-Marie Schaeffer, «la creencia en una religión y la creencia en una ficción responden a movimientos diferentes y aun opuestos».

Puesta en escena de Gólgota picnic.

No obstante, para invocar el criterio de la ficción en un tribunal primero hay que objetivar ese carácter ficcional, lo cual no siempre es fácil (y aquí creo que una narratología bien informada, que pase por Käte Hamburger, Stanley Fish, Terry Eagleton, Jean-Louis Dufays y el ya mencionado Schaeffer, podría prestar un importante servicio social). Ahora bien, suponiendo que pudiera objetivarse que los improperios de un rapero se dirigen a un personaje ficticio, o que quien incita al genocidio es el artista como personaje y no el artista como ciudadano, ¿puede afirmarse —se interrogan Arzoumanov y sus colegas— que esa presunta ficción deje de tener agencia en el espacio social?

Aun cuando la respuesta a esa pregunta fuera afirmativa, ¿cuánto hay de ficción en Gólgota picnic? Aparentemente, bastante para exonerar a su autor de los delitos que se le imputaban. Mathilde Barraband llama la atención sobre lo incómodo que resulta responder a esta pregunta en el caso del teatro «post-dramático» en general, cuya finalidad es «precisamente la de impedir que los espectadores se instalen en el estado de quien lee o asiste a una ficción». Con eso y con todo, hay aspectos que en ningún caso pueden ser considerados ficticios, en la medida en que cancelan la simulación actorial: la alteración del cuerpo propio o ajeno, humano o animal, así como la intervención de menores de edad. En esos ámbitos, los espectáculos escénicos son objeto de una lectura forense literal. (En Canadá, por ejemplo, se multó a un actor por fumar sobre el escenario, mientras que otro de los textos de Rodrigo García sigue sin representarse porque exige que un menor sea expuesto a imágenes pornográficas).

En Gólgota picnic, la componente ficcional es difusa: en primer lugar, en ella se dan, efectivamente, inocuas modificaciones de cuerpos humanos (que comen, beben, se exhiben y se frotan); pero entre el libreto y la puesta en escena media una distancia más importante de lo habitual, y además el autor ofrece a los actores un amplio margen para la improvisación.

Como se ha constatado tantas veces en estudios de recepción empírica, el texto —también el de Gólgota picnic— se vuelve afantasmado (por una vez, no quiero renunciar al expresivo calco del francés fantasmer), fantaseado o llanamente ignorado ante la fogosidad del debate. Era notorio que muchos detractores de la pieza de García, en palabras de Mathilde Barraband, «no la habían visto ni leído, confundiéndola regularmente con [otra] de Romeo Castellucci», mientras que otros tergiversaban su contenido o daban pábulo a los rumores más variados sobre su contenido.

Geneviève Bernard Barbeau, Marty Laforest y Jessica Rioux-Turcotte constatan que la agrupación cristiana Civitas funcionó, en este caso, como una comunidad de comunicación, instilando expresiones concretas en los comentarios digitales con los que ciudadanos «anónimos» reaccionaban a las críticas sobre las representaciones de la pieza. En las calificaciones de «pseudo-arte» o de «presunto arte», en las comillas con las que esos comentaristas (no siempre espectadores o lectores directos) identificaban el género de Gólgota picnic las autoras ven «las modalizaciones características del discurso de los no-iniciados que rechazan el arte contemporáneo». Me pregunto, sin embargo, si no son las categorías de exclusión con las que todos, iniciados o no, tratamos de controlar el perímetro de los espacios de creación para adecuarlos a lo que nos parece razonable o conveniente. (Piénsese que generaciones enteras de catedráticos han desdeñado y quizá siguen desdeñando las novelas de kiosco o los best-seller como pseudo-literatura).


REFERENCIAS: Geneviève Bernard Barbeau / Marty Laforest / Jessica Rioux-Turcotte: «De l’art et de la religion, ou quand les internautes commentent l’affaire Golgotha picnic» || Arnaud Latil: «Exprimer, provoquer ou exhorter. L’affaire Golgotha picnic à la lumière de la mutation du délit de provocation à la haine» || Mathilde Barraband: «Incroyable García. Golgotha picnic ou le vacillement référentiel» || Anna Arzoumanov / Mathilde Barraband / Marty Laforest: «“Mais c’est une fiction!” Mobilisation et démobilisation d’une notion controversée dans l’affaire Golgotha picnic». Todo ello en COnTEXTES. Revue de sociologie de la littérature, nº 26, 2020. La traducción de las citas es del autor.

De retraducción a recepción…

El 11 de diciembre tuvo lugar el coloquio “Figures du retraducteur” (Figuras del retraductor), organizado por el Centro Interdisciplinar de Investigación en Traducción e Interpretación (CIRTI) en la Universidad de Lieja. En él se dieron cita traductores y traductólogos para reflexionar sobre la retraducción —entendida como una nueva traducción de un texto que ya se ha traducido a la misma lengua con anterioridad— y, más particularmente, sobre las distintas facetas de la tarea del retraductor. En esta entrada se pasa revista a las distintas ponencias, con un enfoque en el vínculo que se puede establecer entre retraducción y recepción.

Abrió la jornada el traductólogo Yves Gambier con consideraciones sobre la retraducción no literaria. Subrayó que, en el caso de textos no literarios, conviene ir más allá de esta perspectiva únicamente diacrónica para tener en cuenta también el contexto sincrónico en el que se publican. De hecho, cada traducción se inscribe en una episteme particular y, por consiguiente, es necesario interesarse por ese marco cognitivo y por los textos que circulan en la misma época. El ejemplo de las sucesivas traducciones de la obra de Darwin muestra una evolución en su recepción: vista primero como un trabajo científico balbuceante, llegó a leerse como un texto importante de la Historia de las ciencias y de las ideas, hasta que finalmente se reconoció incluso su valor estético. En este sentido, Yves Gambier, recurriendo a un texto de Berman (1995) en el que se distinguen siete etapas en la “translación” de un texto traducido a otro polisistema, invita a repensar las relaciones que unen los conceptos de retraducción, innovación y canonización.

De Darwin se pasó a Vargas Llosa de la mano de Albert Bensoussan, quien, aunque no pudo estar presente, escribió para la jornada un texto titulado “Retraduire: le repentir” (Retraducir: el arrepentimiento), en el que compara la retraducción de una obra literaria con la práctica, frecuente en pintura, de volver a pintar sobre la primera prueba. En 2015 Bensoussan retradujo, junto con su amiga Anne-Marie Casès, Conversación en La Catedral, cuya primera traducción al francés se remontaba a 1973. La mala recepción de esta primera versión, que apenas se vendió, fue el motivo esgrimido por Gallimard para que se emprendiera otra traducción. Al comentar una serie de elecciones de traducción (traducción del título, de los nombres propios y apodos, de los referentes culturales), Bensoussan reafirmó su voluntad de luchar contra el etnocentrismo y de darle al lector el acceso a un texto extranjero, conservando distintos términos en español y añadiendo notas del traductor, entre otras estrategias.

En mi propia ponencia, estudié el mismo caso de retraducción desde otra perspectiva. El análisis comparativo de las dos versiones francesas de Conversación en La Catedral permite afirmar que la manera de traducir los verbos dicendi, puntos de referencia cruciales en un texto tan complejo, hace la retraducción más fácil de leer que la primera versión francesa. Las elecciones de los retraductores aclaran los saltos temporales, marcan los distintos niveles enunciativos y ayudan a identificar más rápido a los interlocutores. Sus intervenciones contribuyen por lo tanto a guiar al lector, hacen el texto más legible y podrían constituir un intento por parte de la editorial parisina Gallimard de alcanzar una recepción más amplia.

En el caso de Josée Kamoun, fue una experiencia personal de recepción lo que la llevó a retraducir 1984: la lectura de la primera traducción francesa no la sumió en la misma sensación de terror que había sentido años antes al leer la obra original de Orwell. Así pues, intentó recrear este efecto global del texto en su nueva traducción, mediante el uso del tiempo presente o del tuteo, por ejemplo, que reducen la distancia entre el relato y el lector. A su vez, la retraducción de Josée Kamoun suscitó reacciones virulentas y antagonistas, en una especie de debate de los antiguos y modernos, a veces originadas por cuestiones puntuales, como la traducción de newspeak, por ejemplo. En francés como en español, la (primera propuesta de) traducción (novlange/neolengua) del término se ha impuesto en el léxico común para referirse a un lenguaje acordado, que da rodeos para esconder la verdad. A Josée Kamoun le parece que esta resemantización del término está muy lejos de lo que escribió Orwell: el newspeak no es una lengua; muy al contrario, es un virus que se introduce en la lengua para que ésta se vaya vaciando. Por esta razón, Josée Kamoun decidió forjar un término nuevo, que le diera de vuelta su fuerza original a newspeak. Para ello, respetó las reglas morfológicas inventadas por Orwell y empleó el infinitivo: néoparler. Esta decisión, sin embargo, contrarió a algunos críticos y especialistas de Orwell, apegados a la primera traducción.

La segunda parte de la jornada dio paso a otra figura del retraductor, la de la escritora-traductora Marie Darrieussecq quien, en una entrevista llevada por Valérie Bada, evocó el lugar de la traducción en su práctica profesional. La autora la concibe casi como una meditación, como una manera de relajarse ya que cuando traduce, a diferencia de cuando escribe, la materia preexiste y solo falta tirar del hilo y tejer el texto encontrando la palabra justa. La escritora decidió retraducir a Ovidio, Virginia Woolf y James Baldwin, autores que admira, para dar a otros lectores la oportunidad de descubrir sus obras. Sus retraducciones reflejan su lectura e interpretación personal de las obras, así como la relación que construye con los autores a lo largo de las páginas.

El aumento de popularidad de las novelas de fantasy, acelerado por el éxito de series televisivas como Juego de tronos, causó una ola de retraducciones. En su ponencia, Vivien Féasson intentó determinar si ésta es la prueba de la consagración del género o si más bien forma parte de una gran operación de comunicación.

Las dos últimas ponencias relacionaban retraducción e ilustración. Patricia Willson retradujo seis obras para la joven editorial catalana Libros del Zorro Rojo, especializada en libros ilustrados. En estos procesos de traducción no pudo ver las ilustraciones antes de publicado el libro sino en una ocasión; los ilustradores tampoco pudieron leer sus traducciones a la hora de dibujar. Nos podemos preguntar entonces qué texto ilustraron realmente. El volumen invita al lector a hacer una lectura conjunta del texto y de la imagen y, sin embargo, en el momento de su concepción nunca es el caso. Ocurre lo contrario en las retraducciones de Alicia estudiadas por Justine Houyaux, ya que René Bour y las hermanas Herbauts son a la vez retraductores e ilustradores y transmiten su reinterpretación respectiva de la obra de Lewis Carroll simultáneamente por el texto y la imagen.

Como se ve, a lo largo de las ponencias surgió de forma recurrente la cuestión de la recepción, que interviene a distintos niveles en el fenómeno de la retraducción. Las editoriales presentan a menudo la mala recepción de la primera traducción de un texto como un motivo para volver a traducirlo, con esperanzas de alcanzar un mayor número de lectores. Sin embargo, la retraducción también podría dar testimonio de la buena recepción de un género literario como la fantasy. Por otro lado, el deseo de retraducir puede nacer de una experiencia de lectura y de unas ganas de arrojar una nueva luz sobre los textos, de ofrecerles otra posibilidad de recepción, que será el producto no solamente de la retraducción en su textualidad sino también del contexto cultural e intelectual en el que se inscribe. Las intenciones declaradas de los editores y de los traductores no garantizan, sin embargo, una lectura conforme a sus expectativas y puede que exista un profundo desfase entre producción y recepción.


REFERENCIAS: Antoine Berman: “La retraduction comme espace de traduction”, Palimpsestes, n°4, 1990, 1-7. || Antoine Berman: Pour une critique des traductions: John Donne, Paris: Gallimard, 1995.

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