Los signos de la ciencia

Este texto podría comenzar de muchas maneras; por ejemplo, así.
¿Se entiende lo que quiere decir esta frase?
Este texto podría comenzar de muchas maneras, por ejemplo así.
¿Y ahora? ¿Se entiende igual? ¿Ah, sí? ¿Y hay alguna diferencia entre ambas?

Sí, hay una diferencia de puntuación.

El primero de los artículos recogidos en el último número de Scientific Study of Literature propone este tipo de ejercicio con el objeto de determinar hasta qué punto es necesaria una competencia literaria previa para apreciar el efecto «artístico» de la puntuación (el entrecomillado está también en el original).

El experimento me parece problemático porque, aunque lo que comúnmente llamamos «lectura» abarque una amplia serie de experiencias diferentes, ninguna de ellas consiste en buscar diferencias entre dos frases parecidas. Si a ello se le añade que los voluntarios llevaban dispositivos de eye-tracking y tenían la barbilla inmovilizada al estilo de La naranja mecánica, nos encontramos ante una situación que se parece tanto a la lectura cotidiana como un huevo a una castaña.

Dicho estudio conduce a varias conclusiones esperables; por ejemplo, que las alteraciones léxicas son más fácilmente percibidas que las alteraciones de puntuación —mientras no interfieran en la sintaxis, entiendo—; o que, a mayor tiempo de examen, más exactamente puede determinarse la existencia de diferencias formales entre las dos frases comparadas. El resultado menos esperado, y el que más directamente contraviene la hipótesis inicial, es al mismo tiempo el más interesante: la competencia lectora previa de los voluntarios —la familiaridad con los clásicos y con distintas estrategias de análisis textual— no tiene apenas incidencia en los resultados, y cuando la tiene es inversamente proporcional: los estudiantes de grado puntuaron en el experimento un poco mejor —muy poco— que los estudiantes de postgrado. De ello podría inferirse que ser un lector experto consiste en dotar de sentido a un texto sin dejarse distraer demasiado por minucias tipográficas; quien centra su atención en distinguir un punto de punto y coma, o los puntos suspensivos del punto y seguido no está leyendo: está haciendo una corrección ortotipográfica, que no es exactamente lo contrario de la lectura, pero sí es algo muy distinto y en varios sentidos algo bastante alejado de la lectura.

Fotografía cortesía de Tranmautritam.

El artículo sobre la puntuación se encuentra aliñado con un apabullante aparato estadístico. Lo mismo puede decirse del artículo siguiente del mismo número, aunque en esta ocasión los datos no hayan sido extraídos por medio del tratamiento Ludovico imaginado por Burgess, sino que procedan de una autoevaluación extremadamente subjetiva. Los voluntarios de este segundo experimento fueron invitados a leer un breve relato y a responder preguntas como la siguiente: «Al leer, ¿cuánto esfuerzo invirtió usted en decidir lo que diferencia el mundo de la ficción del mundo empírico?». ¿Con cuánta fiabilidad puede evaluar uno ese tipo de preguntas, cuya respuesta real se cifra seguramente en microsegundos? Los investigadores dieron a leer la misma historia (dos versiones prácticamente idénticas de la misma historia, en realidad) a una serie de personas, presentándola en unos casos como un relato publicado en un blog de refusés y, en otros casos, como un relato premiado publicado en el New Yorker por un autor internacionalmente aclamado. ¿Cuántos indicadores estadísticos hacían falta para afirmar que en este último caso la calidad literaria de la historia sería percibida como «significativamente mayor»?

Soy tan forofo del análisis cuantitativo como el que más, pero no creo que el estudio científico de la literatura consista en poner libros en órbita ni en meterlos en un acelerador de partículas, a ver qué pasa. Llámenme antiguo, pero me parece que plantearse cuestiones trascendentales y emplear una metodología pertinente sigue siendo más importante, como criterio de apreciación científica, que aprender a utilizar R o emplear dispositivos de eye tracking. Los gráficos con barra de error y la prueba 𝛘² son los signos de la ciencia, no la ciencia en sí.

Por supuesto que lo he leído (quizá)

Hace unos meses circuló en Twitter el enlace a un cuestionario sobre hábitos de lectura. No era un cuestionario convencional, en la medida en que en él también se preguntaba sobre el hábito de mentir sobre acerca de nuestras lecturas. Jessica Mason, profesora de la Sheffield Hallam University y autora de Intertextuality in Practice, estaba detrás de esa encuesta, y ha empezado a presentar los resultados de forma oral.

Captura de pantalla de la ponencia de la profesora Mason.

Si en ocasiones sentimos la tentación de mentir acerca de lo que hemos leído, o si hacemos como si hubiéramos leído la novela de la que todo el mundo habla, es porque la ficción viste mucho. Nuestro universo cultural es capaz de darnos un porte distinguido o sumirnos en el mayor de los descréditos —tanto por carta de más como por carta de menos, según los contextos—. Pero hacer como si uno hubiera leído lo que no ha leído supone algo más que la satisfacción de un prurito, ya que esos referentes culturales son cápsulas de significado susceptibles de ser convocadas en la comunicación cotidiana. Aunque el uso que se haga de los títulos y de los términos asociados a las obras literarias resulte icónico, esas palabras están dotadas de una masa ingente, son portales abiertos a universos distintos del nuestro.

Esos usos icónicos son testimonios de cómo la ficción habita nuestro mundo. Un ejemplo de ello podría ser el término orwelliano «newspeak», sobre el que Clémence Belleflamme escribía aquí hace unos meses. Jessica Mason ilustra su exposición con referencias a The Wicker Man, pero identifica también las 36 referencias literarias más mencionadas entre los encuestados (que, por pertenecer a su red de contactos, son mayoritariamente profesores de inglés). Allí está, esperablemente, 1984… junto a Terry Pratchett, Tolkien, Moby Dick, Joyce y Game of Thrones.

Mason también apunta brevemente la desventaja comunicativa —además de simbólica— de quienes han acumulado referentes ficcionales no occidentales. Los clásicos árabes, por ejemplo, no pueden capitalizarse en una conversación transnacional con tanta facilidad como las alusiones a las grandes novelas rusas, al realismo mágico o a los clásicos del Renacimiento (y no hablemos ya del cine de Hollywood). Es el reflejo discursivo de una de las asimetrías de la globalización.

Si alguien alguna vez dice haber leído un libro que no ha leído es, seguramente, por vergüenza cultural; pero quizá también en parte porque no hace falta leer 1984 para saber lo que es la neolengua, ni abrir el Quijote para entender lo espléndidamente inútil que resulta batirse contra molinos de viento, ni haber recorrido los siete tomos de À la recherche du temps perdu para saber que uno puede tardar toda la vida en comerse una madalena.

Y el Verbo se hizo personaje

El último número de la revista COnTEXTES está dedicado a la recepción de Gólgota picnic, la controvertida pieza de Rodrigo García, que fue estrenada en Madrid en 2011 y se representó y publicó en Francia desde el mismo año, provocando un sonoro escándalo. El autor fue inmediatamente acusado por la asociación conservadora francesa AGRIF de provocar al odio y a la discriminación de los cristianos; García sería exonerado por los tribunales en distintas instancias entre 2015 y 2016.

En lo que respecta a los «delitos de provocación» y «delitos de odio», la jurisprudencia internacional no es consistente consigo misma ni con las legislaciones nacionales de los diferentes Estados europeos, según explica Anaud Latil en el dosier de COnTEXTES, pero un elemento central en la argumentación de muchas sentencias suele ser la distancia ficcional que separa al artista como persona civil del personaje que encarna sobre el escenario .

«La categoría ficción ha sido cuantitativamente poco operativa en el debate público, pero empleada abundantemente en el ámbito jurídico», constatan asimismo las directoras del dosier; y más adelante: «Si la noción de ficción no figura en ninguno de los textos que rigen el derecho periodístico, sí es regularmente convocada por la jurisprudencia». A diferencia de los jueces, las asociaciones integristas cristianas que denunciaron a García ponían al mismo nivel los pasajes de la pieza con las declaraciones epitextuales del autor. Al parecer, dar trato de personaje a Jesús de Nazaret como personaje tiene por consecuencia la disolución del relativismo pragmático (es decir, la admisión de distintos regímenes de enunciación), como si de aquél solo cupiera hablar factualmente. Ello ocurre porque, como señalan perspicazmente Arzoumanov, Barraband y Laforest, en la línea de pensamiento abierta por Jean-Marie Schaeffer, «la creencia en una religión y la creencia en una ficción responden a movimientos diferentes y aun opuestos».

Puesta en escena de Gólgota picnic.

No obstante, para invocar el criterio de la ficción en un tribunal primero hay que objetivar ese carácter ficcional, lo cual no siempre es fácil (y aquí creo que una narratología bien informada, que pase por Käte Hamburger, Stanley Fish, Terry Eagleton, Jean-Louis Dufays y el ya mencionado Schaeffer, podría prestar un importante servicio social). Ahora bien, suponiendo que pudiera objetivarse que los improperios de un rapero se dirigen a un personaje ficticio, o que quien incita al genocidio es el artista como personaje y no el artista como ciudadano, ¿puede afirmarse —se interrogan Arzoumanov y sus colegas— que esa presunta ficción deje de tener agencia en el espacio social?

Aun cuando la respuesta a esa pregunta fuera afirmativa, ¿cuánto hay de ficción en Gólgota picnic? Aparentemente, bastante para exonerar a su autor de los delitos que se le imputaban. Mathilde Barraband llama la atención sobre lo incómodo que resulta responder a esta pregunta en el caso del teatro «post-dramático» en general, cuya finalidad es «precisamente la de impedir que los espectadores se instalen en el esstado de quien lee o asiste a una ficción». Con eso y con todo, hay aspectos que en ningún caso pueden ser considerados ficticios, en la medida en que cancelan la simulación actorial: la alteración del cuerpo propio o ajeno, humano o animal, así como la intervención de menores de edad. En esos ámbitos, los espectáculos escénicos son objeto de una lectura forense literal. (En Canadá, por ejemplo, se multó a un actor por fumar sobre el escenario, mientras que otro de los textos de Rodrigo García sigue sin representarse porque exige que un menor sea expuesto a imágenes pornográficas).

En Gólgota picnic, la componente ficcional es difusa: en primer lugar, en ella se dan, efectivamente, inocuas modificaciones de cuerpos humanos (que comen, beben, se exhiben y se frotan); pero entre el libreto y la puesta en escena media una distancia más importante de lo habitual, y además el autor ofrece a los actores un amplio margen para la improvisación.

Como se ha constatado tantas veces en estudios de recepción empírica, el texto —también el de Gólgota picnic— se vuelve afantasmado (por una vez, no quiero renunciar al expresivo calco del francés fantasmer), fantaseado o llanamente ignorado ante la fogosidad del debate. Era notorio que muchos detractores de la pieza de García, en palabras de Mathilde Barraband, «no la habían visto ni leído, confundiéndola regularmente con [otra] de Romeo Castellucci», mientras que otros tergiversaban su contenido o daban pábulo a los rumores más variados sobre su contenido.

Geneviève Bernard Barbeau, Marty Laforest y Jessica Rioux-Turcotte constatan que la agrupación cristiana Civitas funcionó, en este caso, como una comunidad de comunicación, instilando expresiones concretas en los comentarios digitales con los que ciudadanos «anónimos» reaccionaban a las críticas sobre las representaciones de la pieza. En las calificaciones de «pseudo-arte» o de «presunto arte», en las comillas con las que esos comentaristas (no siempre espectadores o lectores directos) identificaban el género de Gólgota picnic las autoras ven «las modalizaciones características del discurso de los no-iniciados que rechazan el arte contemporáneo». Me pregunto, sin embargo, si no son las categorías de exclusión con las que todos, iniciados o no, tratamos de controlar el perímetro de los espacios de creación para adecuarlos a lo que nos parece razonable o conveniente. (Piénsese que generaciones enteras de catedráticos han desdeñado y quizá siguen desdeñando las novelas de kiosco o los best-seller como pseudo-literatura).


REFERENCIAS: Geneviève Bernard Barbeau / Marty Laforest / Jessica Rioux-Turcotte: «De l’art et de la religion, ou quand les internautes commentent l’affaire Golgotha picnic» || Arnaud Latil: «Exprimer, provoquer ou exhorter. L’affaire Golgotha picnic à la lumière de la mutation du délit de provocation à la haine» || Mathilde Barraband: «Incroyable García. Golgotha picnic ou le vacillement référentiel» || Anna Arzoumanov / Mathilde Barraband / Marty Laforest: «“Mais c’est une fiction!” Mobilisation et démobilisation d’une notion controversée dans l’affaire Golgotha picnic». Todo ello en COnTEXTES. Revue de sociologie de la littérature, nº 26, 2020. La traducción de las citas es del autor.