Kafka y el pensamiento crítico

Dos artículos del último número de Scientific Studies of Literature han despertado particularmente mi interés. En el primero de ellos, Emily T. Troscianko (Oxford) y James Carney (London Interdisciplinary School) cuentan cómo propusieron un sencillo experimento: dibujar el primer párrafo de El castillo. Los 82 participantes fueron divididos en dos grupos: uno leyó una versión preliminar redactada por el propio Kafka en primera persona, pero finalmente descartada, y otro leyó la versión efectivamente publicada, escrita en tercera persona.

Los dibujos como testimonio del fuero interno y de las representaciones mentales cuentan con una cierta tradición en el ámbito psiquiátrico, y los interesados encontrarán muy útil el estado de la cuestión de las páginas 49-49. El artículo de Troscianko y Carney me parece ejemplar en el empleo de esta metodología, por cuanto propone estrategias —algunas simples, otras que requieren la aplicación de software informático— para objetivar y cuantificar la información suministrada por los dibujos.

Además, a los participantes en el estudio se les ofreció la posibilidad de desarrollar por escrito en qué aspectos consideraban que su dibujo era insuficiente como testimonio de lo imaginado. Un análisis informático con SpaCy NLP —me resisto a hablar de «inteligencia articifial» al referirme a algoritmos que ejecutan formas sofisticadas de filtrado— identificó tres grandes conjuntos (clusters) isotópicos, que a su vez permitieron clasificar a los participantes en diferentes categorías, según la proporción en la que esos conjuntos isotópicos se hallaban presentes en sus comentarios.

El artículo es rico en consideraciones cognitivas. Entre otras cosas, encuentro muy valioso que se critique en parte y en parte se justifique el dibujo como forma de representación de un tipo de imaginación —la literaria— que es «no-pictórica por naturaleza» (p. 60). Su conclusión fundamental es que la influencia del tipo de narrador en la representación mental que se hacen los lectores parece ser mínima, en consonancia con lo afirmado en estudios previos: «las variables textuales podrían tener menos poder del que convencionalmente se les atribuye» (p. 63). Ese ascendiente de los rasgos formales sobre la representación mental sería menor que el de los hábitos y el contexto de lectura. Por ejemplo: los aspectos «kafkianos» de El castillo estarían menos presentes en las respuestas de lectura de aquellos lectores que ya habían leído otras obras de Kafka; los individuos más acostumbrados a leer ficciones ambiguas aceptarían mejor las ambigüedades de nuevos textos, sin tratar de resolverlas.

El segundo estudio que quiero traer a colación, realizado por Hellena Hollis (University College), indaga en la relación entre el pensamiento crítico y el hábito de lectura. Su aportación es original en la medida en que discrimina entre textos de ficción y textos factuales, lo que hasta ahora —asevera— no se había hecho al abordar esa problemática. Comienza, como era forzoso hacer, reconsiderando a qué llamamos «pensamiento crítico», noción compleja que se ha asociado con la empatía, el razonamiento dialógico, reflexivo y abierto, la capacidad de previsión, la consideración de escenarios contrafactuales, la theory of mind, etc. La autora decide circunvalar los problemas de definición escogiendo como objeto la disposición al pensamiento crítico, y no ya el pensamiento crítico en sí (p. 112).

Hollis hipotetiza vínculos entre la disposición al pensamiento crítico, la lectura de diferentes tipos de textos, la orientación epistemológica de los encuestados y su proclividad a la inmersión o absorción durante la lectura (narrative transportation). A mi ver, la debilidad principal de su estudio radica en que aborda la cuestión a través de encuestas de autoevaluación con preguntas de tipo «Likert», en las que los informantes cuantifican su conformidad con enunciados por el estilo de «Verdaderamente me siento implicado en las reacciones emocionales de los personajes de una novela». Por ende, los datos sometidos a análisis estadístico no tratan exactamente de la disposición al pensamiento crítico o la proclividad a la inmersión, sino sobre la percepción subjetiva de la disposición al pensamiento crítico, a la proclividad a la inmersión, etc. No es la primera vez que escribo aquí sobre este tipo de máculas metodológicas.

Pero, una vez sentado ese reparo, que afecta a casi todas las variables por igual, la autora señala diferencias significativas entre los lectores de ficción y los de no ficción, las cuales sugerirían que «leer ficción con un alto grado de absorción [a highly transported state] aumenta la disposición a pensar críticamente» (131).


REFERENCIAS: Emily T. Troscianjo / James Carney: «Drawing Kafka’s Castle: An experimental expansion of the theory of cognitive realism» (35-73) || Helena Hollis: «An investigation into the relationship between fiction and nonfiction reading exposure, and factors of critical thinking» (108-141), ambos en Scientific Study of Literature, vol. 11, nº 1, 2021. Todas las traducciones son mías.

El autor y la obra, ida y vuelta

¿Se puede separar la obra del autor? Esta era la pregunta a la que Gisèle Sapiro trató de contestar en el ensayo publicado a finales del año pasado, que acaba de traducirse al español (chez Clave intelectual) con un prólogo de Elizabeth Duval y un subtítulo que no estaba en la edición francesa, por el cual pasan a primer término tres conceptos que, en realidad, solo intervienen de una manera muy tangencial: «Censura, cancelación y derecho al error». Ello no obstante, la problemática escogida por Sapiro reviste una gran importancia para el estudio de la recepción empírica de la literatura: lo que esperamos de una obra se ve afectado por la identidad de su autor, mientras que esta última, en tanto constructo social, es a su vez alterada por las valencias generadas —entre otras cosas— por sus obras.

A la pregunta del título Sapiro contesta sí y no, pero sobre todo no. La respuesta afirmativa se sustenta en el hecho de que «l’identification de l’œuvre et de l’auteur n’est jamais complète» (227). La respuesta negativa se basa en la premisa de que la obra «porte la trace de [la] vision du monde [de l’auteur·e], de ses dispositions éthico-politiques, plus ou moins sublimées et métamorphosées» (232).

El argumento de la obra como reflejo de la Weltanschauung del autor me parece indiscutible para un corpus como el que estudia Sapiro, constituido —con muy pocas excepciones— por autobiografías, diarios, confesiones, panfletos y artículos de opinión. Una de las fallas mayores del ensayo estriba en no identificar estos géneros como factuales, en omitir el hecho de que, a diferencia de lo que ocurre con las novelas, las obras de teatro o la poesía, las opiniones emitidas en ese tipo de documentos son jurídicamente imputables al autor como responsable legal (al menos en las sociedades occidentales; me aventuraría a decir que también en muchas otras, pero conservo vivo el recuerdo de cómo hace un par de años, en Egipto, el abogado de una acusación particular le preguntaba a Ahmed Naji si el personaje de una de sus novelas era un amigo suyo, y parecía incapaz de aceptar que un narrador en primera persona no fuese el propio autor).

Es cierto que Sapiro estudia, entre otros muchos casos, los de Roman Polanski y Peter Handke; pero parece sorprendentemente reacia a detenerse en las obras de artistas, que son aquellas que más a menudo y de manera más desasosegante suscitan la pregunta que da título al ensayo. A quienes atiende preferentemente es a pensadores y ensayistas —algunos tan poco ambivalentes como Charles Maurras, Renaud Camus o Richard Millet—. Y, lo que quizá sea peor: no se establece ninguna diferencia entre la obra de los primeros y la de los segundos. La reflexión sobre el estatuto pragmático de las obras se halla casi por completo ausente (constituyen excepciones las páginas 55, 83 y 189-190).

La relación entre un artículo xenófobo y su autor no se plantea de la misma manera si el autor es una diputada con una obra hecha de ensayos políticos y discursos parlamentarios que si el autor es una cantante de éxito. No pretendo sugerir, por supuesto, que la xenofobia del artículo sea menos execrable en un caso que en otro; lo que intuyo es que su manera de alterar el resto de la obra de la autora en cuestión será diferente, en la medida en que una obra artística, en el contexto cultural —y jurídico— actual, no es percibida como un enunciado asumido personalmente por la persona que la firma, lo que permite desgajarla más facilmente una de otra. (De hecho, hay muchas obras de arte que no son enunciados en absoluto —o que solo pueden transformarse en enunciados mediante el ejercicio interpretativo—, y obras de arte que, aun teniendo aspecto de enunciados verbales, resultan tan oraculares y elípticas que pueden traducirse en una multitud de predicados diferentes).

«L’œuvre […] s’autonomise de son auteur dans le processus de réception» (89): es sintomático que esta afirmación, que tan tajantemente responde a la cuestión cardinal del ensayo —y que concuerda, por cierto, con mi intuición del párrafo anterior—, se haga en una de las páginas en las que Sapiro trata específicamente de obras de ficción (pocas líneas antes alude al «espace de jeu interprétatif entre l’auteur, le narrateur et se personnages»): son las obras de ficción, o más generalmente las artísticas, las que se prestan a un ejercicio interpretativo que puede minar incluso la ideología pública del autor. Cabría decir que en arte —a diferencia de lo que ocurre en filosofía, en política o en el mero tertulianismo radiofónico—, la asociación entre el autor y su obra no es una premisa de la recepción, sino un efecto de la misma.

Sapiro califica de «compromiso» (engagement) los posicionamientos públicos autoriales. Sorprende que ella, que tanto ha escrito sobre los literatos, emplee una acepción tan lata de este término, el cual desde Sartre ha sido entendido como la tematización clara de conflictos sociales contemporáneos en la obra de arte. Benoît Denis subraya que la acepción sartriana del «compromiso» complementa —sin englobarla— a la «intervención intelectual»: la toma de posición pública por la que el artista, valiéndose de medios distintos de los del arte, capitaliza su prestigio simbólico en favor de una causa que considera justa. Los «engagements compromettants» de Günter Grass, Paul de Man, Hans-Robert Jauß o Martin Heidegger no tienen que ver con el arte comprometido (engagement artistique, o art engagé), sino con una acepción más genérica del término que cabría traducir unas veces como «intervención intelectual» y otras como «apoyo material».

Es sobre todo en su primera parte —en los tres primeros capítulos, de los seis que contiene— donde el ensayo de Sapiro pone más empeño en desenmarañar este enredado asunto, considerando, por ejemplo, los fenómenos de pseudonimia, los cambios radicales de estilo, la implicación de los mediadores (editores, críticos, galeristas), etc. A mi ver, convendría prolongar esa reflexión en varias direcciones, que me permito sugerir:

  1. En primer lugar, como digo, habría que incluir en este debate los contratos pragmáticos de segundo grado: la diégesis encomendada a narradores ficticios, el dialogismo de muchas novelas modernas, la construcción de personæ escénicas o virtuales que desvinculan los enunciados de sus autores empíricos y, en términos globales, la convención según la cual la obra de arte no da cuenta del mundo real literalmente. El sujeto lírico o el narrador autoficticio son casos quizá algo más ambiguos (o quizá no).
  2. Asimismo, ha de incluirse en la reflexión algo ya estudiado por autores como Jerôme Meizoz o Alain Viala: cómo la posture —esto es, la imagen pública construida por/para un autor determinado— modula el significado de las obras de arte (dando por descontado que la intensidad de esa modulación varía de un autor a otro).
  3. Conviene distinguir entre los diferentes modos corporales que un autor tiene de relacionarse con sus obras. Una novelista puede estar físicamente a miles de kilómetros del lugar en el que una lectora lee uno de sus títulos; para esta última, la identidad de aquella puede ser incluso desconocida, o muy secundaria. En cambio, una artista de performance, o un tenor de teatro lírico, son en muchos casos indisociables de la obra. Una directora de cine, por su parte, no es sino una pieza dentro de las multitudinarias creaciones colectivas que son las producciones audiovisuales contemporáneas.
  4. Constituye un fenómeno aparte la condena apriorística de una obra; es decir, lo que hoy se ha dado en llamar «cancelación»: el rechazo de una obra —o, en sus prácticas más organizadas, el boicot de una obra— como castigo a un autor al que ya se ha etiquetado previamente. Si se piensa bien, en algunos de estos casos la obra no resulta contaminada por el autor, puesto que lo rechazado es el propio consumo de aquella. (Hablo de «consumo», y no de «recepción» o de «percepción», ya que la cancelación tiene una componente importante de castigo económico).
  5. En fin, sería útil considerar el lugar enunciativo desde el cual se interroga la vinculación entre autor y obra. Lo que está en juego es algo muy distinto si la cuestión se plantea en su fuero interno un lector no profesional que lee una novela en un vagón de segunda clase o si se la plantea un comité de conmemoraciones culturales. Parece evidente que el juicio del segundo tendrá unas implicaciones prescriptivas que no suele tener el primero. De manera similar, es cualquier cosa menos anodino el objeto sobre el que deba pronunciarse el comité, el jurado o la academia: no tiene las mismas implicaciones pronunciarse sobre el valor (estético, cultural o aun político) de una obra concreta que sobre la aportación de una trayectoria artística en su conjunto.

¿Se puede separar la obra del autor? Gisèle Sapiro afirma aspirar a una respuesta relativa: en parte sí, en parte no (pero sobre todo no). Creo que ese relativismo está mal planteado, y ni siquiera es merecedor de tal nombre, acercándose peligrosamente a la indecisión. Mi opinión, como se habrá deducido, es la de que la respuesta cambia de signo en función de varios factores, tales como el régimen pragmático al que se adscriba la obra, la instancia que deba pronunciarse sobre ella o el tipo de figura pública que haya construido el autor.


REFERENCIAS: Gisèle Sapiro: Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, [s.l.]: Seuil, 2020. || Ahmed Naji: «Reading and Writing in an Egyptian Prison», Believer, 1 de febrero de 2021, nº 134. || Benoît Denis: Littérature et engagement. De Pascal à Sartre, [s.l.]: Seuil, 2000.

Querría no haberlo leído

Este martes pasado, Shafquat Towheed (Open University) dio una conferencia en línea sobre las reacciones negativas a la lectura. Su argumentación parte del fondo documental de la UK Reading Experience Database, que recoge testimonios escritos de lectura desde el siglo XV en adelante. Bastantes de ellos califican ciertos libros de «repugnantes» (disgust, disgusting). Ciento veinticuatro testimonios, exactamente. Repugnancia es lo que le inspira a Jane Austen Alphonsine, de Madame de Genlis, aunque —subraya Towheed— esa repugnancia está condicionada a cierto momento y a cierta compañía (se trataba de una lectura de sobremesa, en voz alta).

Crédito: Shafquat Towheed / READ-IT

Los peligros de la ficción son materia frecuente de la ficción decimonónica. Karin Littau escribió abundantemente sobre ello en Theories of Reading. Lo que Towheed enfatiza es que esa prevención respecto de la lectura suele proceder del miedo a identificarse demasiado con un personaje, a dejarse influir tanto por él que nos transforme o cambie nuestra forma de ver el mundo. «I wish I had never read…» es una expresión bien representada en la base de datos. No aparece, sin embargo, en el Fausto de Turgueniev, que es el ejemplo escogido por Towheed para ilustrar el potencial transformador de la literatura.

Es probable que el potencial transformador de la literatura en el mundo real sea distinto del potencial transformador de la literatura en la literatura. A fin de cuentas, pocos lectores han sido nunca como la cándida Vera de Turgueniev. Nuestro problema con las malas lecturas suele estar, creo yo, en otra parte, y Shafquat Towheed tiene toda la razón al animarnos a estudiar también esos desencuentros, esas decepciones, esas repulsiones literarias. El problema específico de ese objeto de estudio es que un libro que no nos gusta es un libro que en muchos casos no llegamos a leer, o que dejamos a medias, o que hacemos todo lo posible por olvidar.

Pienso en el último libro que abandoné a medio leer, y en por qué lo abandoné. Era una novela contemporánea de misterio, y comenzaba con una ahogadilla al lector: uno no sabía dónde estaba, ni quién hablaba, ni qué le ocurría, pero era evidente que le ocurría algo, algo que quizá fuera crucial para lo que viniese después. ¿Qué debía recordar, a qué debía prestar atención? En las páginas siguientes la narración se enfocaba, pero enseguida me cansé de que a la protagonista todo le viniera rodado: le daban ya montado el caso que debía investigar, le facilitaban la documentación, le prestaban un todoterreno, la acompañaba un muchacho hipermnésico que habla seis lenguas y, por si fuera poco, ella misma tenía visiones que le aportaban elementos clave de los hechos investigados. Así —me dije— vengan misterios.

Con independencia de que me identifique o no con los personajes —y esto de la identificación es algo que en realidad cubre una gran variedad de fenómenos anímicos—, creo que lo que me fastidia en este caso concreto es que el autor se haya puesto las cosas tan fáciles. A muchos, como decía Francisco Umbral, lo que nos gusta de ciertas novelas es ver trabajar al escritor, ver cómo suda y cómo se devana los sesos por cuadrar el sudoku de la trama. Hay una línea fina que separa el sadismo de la admiración por el trabajo artesanal.

Estudiar lo que nos aleja de los libros es otra forma de atender a lo que esperamos de ellos. Pensar en cosas que no nos gustan es mentalmente costoso y poco apetecible, pero ¡las ciencias humanas se han visto tantas veces viciadas por no pensar sino en aquello que nos gusta…!

Una excursión personal por el congreso de IGEL

En un año que no ha sido fácil para nadie este Observatorio permaneció inactivo, pero vuelve a abrir al fin su cúpula y dirige sus lentes al congreso bienal de la International Society for the Empirical Study of Literature (IGEL, por sus siglas en alemán), el cual llega también con un año de retraso. Lo ha auspiciado en esta ocasión la Universidad de Liverpool, aunque tiene lugar, como tantas otras cosas, en el espacio virtual.

En él hallamos una densa constelación de experimentos sugerentes y de métodos innovadores, concebidos y conducidos en muchos casos por investigadoras e investigadores de insolente juventud. El ambiente no solo es estimulante y rico, sino también algo intimidante, un verdadero baño de humildad para quienes hemos crecido intelectualmente en una única tribu académica.

Ha habido decenas de intervenciones en cuatro secciones paralelas, de manera que todo balance que no quiera ser una colección árida de resúmenes tendrá algo de caprichoso. Léase lo que sigue, pues, como una excursión breve y personal por un paisaje de orografía mucho más vasta y compleja. Este paseo hará un alto en dos miradores: el de la absorción en la lectura y el de las lecturas literarias en contexto educativo.

Comencemos con la absorción, aunque para llegar a ella tomemos un sendero sinuoso. En uno de los turnos de preguntas se planteó la necesidad de cuestionar el significado de los movimientos sacádicos, ahora que el eye tracking se ha convertido en una herramienta accesible. ¿Qué nos dicen, realmente, los movimientos de los ojos sobre la experiencia subjetiva de lectura? Esto es lo que Roel Willems y su equipo de la universidad de Nimega han investigado en un experimento ya replicado y basado en una amplia muestra poblacional. Por un lado, sus resultados vinculan la agilidad de lectura con los tipos de secuencias textuales: la velocidad de lectura aumenta ante descripciones de actividades motoras, y se ralentiza en descripciones de percepciones y estados mentales. Pero por otro lado, Willems y sus colegas han descubierto que cuanto más abstraídos (absorbed) en la lectura decían estar los lectores, menos atención prestaban a las características léxicas del texto, menos tiempo se detenían en las palabras largas, menos se dejaban distraer por las metáforas.

Ese estado de feliz comunión entre el lector y el texto se parece mucho a lo que Birte Thissen, del Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik, denomina flow. No se trata de ningún tecnicismo; al contrario: la palabra es corriente en otras actividades, como el deporte. Entrar en el flow —en el flujo de la lectura, podríamos decir— implica implicarse en ella, conlleva a menudo una reducción de la conciencia de uno mismo y una pérdida de la noción del tiempo. La aportación de Thissen consiste en demostrar empíricamente que esa lectura fluida, ese «fluir con el texto» condiciona, con calidad de requisito, varios de los aspectos más positivamente valorados de la lectura, como la identificación, la implicación cognitiva y el suspense. Ese flow, en definitiva, consistiría en una alta interrelación de las diferentes dimensiones que hacen una lectura placentera.

Ahora bien, ¿cómo medir el placer estético sin ceder a la apreciación subjetiva? Existen varios indicadores, como el pulso, la actividad del nucleus accumbens o el fruncimiento de ceño. Eugen Wassiliwizky, también del instituto Max Planck, ha desarrollado un método con el que añadir uno más, especialmente fiable: la carne de gallina. Cruzando la carne de gallina con otros indicadores, Wassiliwizky alcanza un grado de precisión que le permite identificar qué partes del poema «Herr von Ribbeck», de Fontane, resultan estadísticamente más deleitosas. Es al final de las estrofas, y en particular de las últimas, donde se multiplican los síntomas de placer. Curiosamente, las palabras que suscitan reacciones más emocionales no suelen estar muy cargadas emocionalmente, en términos semánticos. Esta última conclusión, que puede parecer subsidiaria o anecdótica, pone en un serio aprieto a quienes, suponiendo un vínculo entre la emoción en el texto y la emoción en el lector, analicen los vectores emocionales de las palabras mediante herramientas de estilometría digital (método sobre el que la propia asociación IGEL organizó una escuela de verano pocos días antes del congreso).

Crédito: Eugen Wassiliwizky
Crédito: Eugen Wassiliwizky

Lleguémonos ahora al segundo de nuestros «miradores», es decir, al segundo de los aspectos que he considerado sobresalientes en este largo congreso: la lectura en contexto educativo. No nos hemos librado de las lamentaciones habituales y en cierto modo rituales relativas al declive de la lectura como forma de ocio entre las nuevas promociones de estudiantes, que tiene como derivada el desplome de la competencia en escritura y comprensión escrita.

Pauliina Vuorinen (Univ. of Edinburgh) ha confirmado la tendencia de los estudiantes universitarios a leer en diagonal (skim) y a «radiografiar» con la mirada los artículos que deben leer. Se trata de formas de lectura útiles en ciertos contextos, pero no necesariamente las únicas ni las más recomendables en general. Naomi Baron (American University) da un giro inesperado al viejo topos del declive lector al responsabilizar de ello a las instituciones educativas: «radiografiar» y leer en diagonal han terminado siendo estrategias de lectura enseñadas en las escuelas para resolver eficazmente las tareas de lectoescritura de los exámenes oficiales. Obviamente, cuando los mismos estudiantes terminan el test y se enfrentan a textos literarios, ese tipo de estrategias no solo se revelan inútiles, sino también contraproductivas.

Baron prosigue documentando el prejuicio, al parecer ya generalizado entre los estudiantes estadounidenses de hoy en día, de que leer letra impresa es más aburrido que leer en pantalla (entre otras cosas, claro, porque la lectura en pantalla puede alternarse más fácilmente aún con otras actividades digitales). De acuerdo con sus datos, concentrarse y comprender en letra impresa es más fácil, pero el aburrimiento que los jóvenes presienten antes de empezar a leer mina la concentración. Por lo tanto —concluye la autora de How We Read Now—, lo importante no es tanto el medio que sustente la lectura, sino la predisposición (el mindset) que tenemos al leer en cada uno de esos medios, lo que esperamos hacer con nuestro cerebro delante de la pantalla o delante del papel.

De un tono más esperanzador son las investigaciones de Anezka Kuzmicova (Charles University) acerca de cómo los alumnos de las escuelas británicas vinculan experiencias personales a sus lecturas literarias, y como esa adhesión se produce con independencia del nivel sociocultural. Mencionemos igualmente la capacidad que parecen tener las plataformas de fan fiction para reforzar y retroalimentar la actividad lectora y escritora de los adolescentes, conforme a los estudios de Maria Kraxenberger (Universität Stuttgart). Helena Hollis (University College London), en fin, da por asentada y replicada la correlación entre lectura de ficción y aptitudes empáticas; ella misma encuentra una correlación entre la exposición a la literatura y la disposición al pensamiento crítico (esto es, a discutir ideas, a revisar los puntos de vista que uno tiene, etc.), correlación que no se daría con textos no literarios.

Pese a todo, en ocasiones la lectura de ficción le puede explotar a un joven en las manos. Rocío Riestra-Camacho (Universidad de Oviedo) ha llegado a la conclusión de que las adolescentes con trastornos de alimentación que leen novelas sobre jóvenes deportistas, sanas, equilibradas y, como se dice ahora, empoderadas, no solo no se contagian de la fuerza de sus protagonistas, sino que cierran el libro todavía más acomplejadas de lo que estaban. En cambio, una lectura acompañada, crítica y reflexiva de esas mismas obras sí se salda con un efecto anímico positivo.

Este último proyecto llama la atención sobre algo que no me ha parecido suficientemente presente en este congreso: las condiciones materiales de lectura.  El estudio de Lovro Škopljanac (Universidad de Zagreb) sobre las lecturas preferidas de 100 adultos estadounidenses, aparte de descubrirnos que el autor más recordado es, contra todo pronóstico, Kurt Vonnegut, se detiene a documentar los espacios en los que esa lectura tiene lugar. El hogar se menciona en menos de la mitad de las ocasiones: los participantes del estudio leen con igual frecuencia en la biblioteca, en la escuela, en el trabajo, en otros lugares (supongo que muchos serán medios de transporte) o en todos ellos, sucesivamente.

El detalle no es banal. Stephan Schwan et al. (Leibniz Institut) documentan en una encuesta cómo para muchos lectores la inmersión en la lectura de ficción depende, entre otras cosas, del contexto de lectura, viéndose favorecida por un café recién hecho, por algo de tiempo libre extra al final de la jornada, por un sofá especialmente cómodo o por una silla en un patio.

Albergo la sospecha de que muchas de las encuestas, de las entrevistas y de las tareas que los investigadores de este congreso les hemos hecho a nuestros lectores voluntarios creaban, en realidad, condiciones de lectura especiales, artificiosas y poco representativas, abriendo, para empezar, un espacio en el que reflexionar y discutir sobre los textos. Es raro disponer de esos espacios en la vida cotidiana, si bien bastantes investigadoras, particularmente en la universidad danesa de Aarhus, han centrado sus esfuerzos en estudiar esos efectos de interacción entre lectores, y en explorar sus posibles efectos terapéuticos.

En este año pandémico, en el que muchos hemos visto racionado nuestro tiempo y hemos visto nuestro espacio mental invadido por muchas nuevas preocupaciones, es fácil comprobar in anima vili, por así decir, hasta qué punto nuestra relación con las ficciones depende del tiempo y de la energía que decidamos —o que buenamente podamos— dedicarles. Tampoco en esto las ficciones se diferencian sensiblemente de las personas.

Pícaros españoles y españoles pícaros

Se ha criticado mucho estos días el hecho de que en España algunos mandos intermedios de la administración, de la Iglesia y del Ejército aprovechasen el adarme de poder que detentan para colarse en la cola de las vacunas, colando de paso también a cónyuges, parientes y conocidos a los que debían un favorcete.

Esta conducta ha sido analizada y condenada en muchos medios, tanto españoles como internacionales. Entre estos últimos se cuenta la revista alemana Der Freitag, que relaciona estas y otras de las reprobables conductas a las que hemos asistido en España durante la pandemia con la tradición del pícaro: «En lugar de tomarla con los órganos del Estado, como en otros países, se buscan y encuentran [en España] triquiñuelas y coladeros». En abono de esta afirmación el autor recuerda que en Madrid se han debido clausurar últimamente muchas fiestas privadas, y enuncia el manido topos de la familia extendida latina, convocando imágenes de dilatadas cuchipandas en las que corre el anisete y «fácilmente [pueden acabar] 30 personas» bailando la conga (traduzco aquí algo libremente, manteniendo no obstante el espíritu).

Por supuesto, ha habido fiestas clandestinas en muchos otros lugares de Europa y del mundo, y en lo que toca al protocolo de vacunación, también en Alemania se han producido alteraciones interesadas, según explicaba Lisa Nienhaus en el penúltimo número de Die Zeit. «¡Ah», podría decir aquí un connaisseur malintencionado —o cualquier malintencionado que le pregunte a su teléfono móvil—, «cómo se nota que también en Alemania circularon novelas picarescas, tales como Lauf der Welt o el Simplicissimus».

Vaya uno a saber si el modelo literario del Siglo de Oro tiene lectores o imitadores en la actualidad; lo único que puede afirmarse a partir de esta anécdota es que el autor del artículo de Der Freitag, psicólogo que escribe y ejerce en Zaragoza, trata de comprender la conducta de sus vecinos españoles no mediante la psicología (en la que es doctor), sino a través de la ficción, y en este caso a través del pícaro architextual del Siglo de Oro como protohispano transtemporal.

¿Dos españoles sin distanciación social?

Este impulso literaturizante no es nuevo, por supuesto. Ya que hablamos de cómo percibe España un alemán, resulta casi obligatorio recordar que para Friedrich Schlegel todos los españoles eran personajes de Calderón: «El español, acostumbrado a pelear al mismo tiempo por su independencia y su religión, las amó igualmente. Así es que el antiguo castellano era fiel a su Dios y a su rey hasta la última gota de sangre, esclavo de su honra, altivo para con los hombres, pero humilde ante todo objeto sagrado; serio, sobrio y austero» (en versión libre de Juan Nicolás Böhl).

Son los románticos precisamente quienes nos enseñaron a leer buscando las diferencias, el Volksgeist, lo otro. Los románticos nacionalizaron la estética y la historia cultural, un planteamiento del cual la compartimentación actual de las Ciencias Humanas todavía es tributaria. El pícaro dejó entonces de ser un modo posible de ser en el mundo y se convirtió en un modo necesario de ser en España.


REFERENCIAS: [Juan Nicolás Böhl de Faber]: «Reflexiones de Schlegel sobre el teatro, traducidas del Alemán», El Mercurio Gaditano, nº 121, 16 de septiembre de 1814, pp. 1. || Eckart Leiser: «Dekadenz und Hoffnung», Der Freitag, 3 de febrero de 2021. || Lisa Nienhaus: «Lassen Sie mich durch, ich bin Chef», Die Zeit, nº 6, 4 de febrero de 2021, p. 21.

En la piel del otro

¿La lectura de ficciones ayuda a ponerse en la piel del otro? La relación entre lectura y empatía es una hipótesis antigua que inspira un número creciente de trabajos de investigación.

En Inventing Human Rights, Lynn Hunt relacionaba la creencia en que existen derechos humanos inalienables con el éxito de la literatura sentimental dieciochesca; Abraham Lincoln afirmó que la Guerra de Secesión la desencadenó Uncle Tom’s Cabin, la novela de Harriet Beecher Stowe que enseñó a sus compatriotas a compadecer a los esclavos. Pero ¿fue realmente así, o se trata de aplicaciones inferenciales del principio post hoc ergo propter hoc? ¿Puede medirse el impacto emocional de la ficción? ¿Existen determinados resortes narratológicos que desencadenen ese tipo de reacción?

De todo ello trató el breve coloquio sobre la empatía y la narración que Fransina Stradling y Lynn Eekhof, doctorandas de University of Huddersfield y de la Radboud Universiteit de Nimega, respectivamente, organizaron en Zoom el pasado día 22. En el evento participaron especialistas de disciplinas tan variadas como la psicología, la estilometría, la didáctica, la crítica genética y la historia cultural.

Crédito: New York Times

Una parte importante de la discusión la acapararon los ya crónicos problemas de definición de la empatía. Simplificando, cabría decir que en este término se entrelazan siempre dos capacidades: la de comprender las reacciones ajenas y la de sentir lo mismo que otra persona. Estas dos capacidades pueden manifestarse de manera conjunta —en cuyo caso es difícil distinguirlas— o independiente —si puede constatarse una pero no la otra—. Para complicar más las cosas, la primera puede asimilarse fácilmente a la theory of mind, es decir, a la facultad de inferir estados mentales a partir de un contexto pragmático, cuya Begriffsgeschichte es independiente de la de la empatía.

Los cuestionarios de autoevaluación demuestran con facilidad la existencia distinta de estas dos dimensiones, la cognitiva y la emocional, pero es difícil utilizarlos para llegar a afirmaciones más precisas, debido al alto grado de subjetividad que comportan. Ahora bien, a pesar de que la autoevaluación de la empatía conduzca a datos frágiles, esta sigue siendo, en la opinión de la mayoría de participantes del coloquio, la única manera de acercarse a algo parecido a una cuantificación.

No tiene por qué ser así. En un conocido artículo de 2015, Emy Koopman concluyó que «la gente más expuesta a la literatura no solía considerarse especialmente empática, pero sí demostraba serlo a la hora de actuar». Al final de su experimento, esta investigadora medía la adopción de decisiones pro-sociales y constataba que estas eran más frecuentes entre lectores expertos.

Junto a la inesperada aceptación de la información subjetiva, se constata un escepticismo generalizado respecto de la prueba RMET, que vincula la empatía a la capacidad de reconocer las emociones en la expresión de los ojos o de los ceños. Sería interesante —y quizá también algo embarazoso— reflexionar sobre los motivos por los que ese test ha gozado de tanto predicamento entre quienes adoptan un prisma cognitivo para el estudio de la literatura.

Otra parte de la discusión se centró en los atributos narrativos que pueden desencadenar respuestas empáticas. Se sacaron a colación las elipsis, que obligan a realizar un trabajo inferencial, y las variaciones en el ritmo de la narración. Quizá terminásemos pasando por alto lo más evidente: si aceptamos que la empatía consiste, en parte, en comprender las acciones ajenas, ¿no deberíamos concluir que la profundidad psicológica de los personajes, el espacio textual que se dedica a explicar sus acciones, tiene una correlación directa con la empatía potencial que esa narración puede suscitar en sus lectores?

Una de las participantes señala un detalle crucial, y es que la actualización efectiva de esa empatía potencial puede depender de la burbuja epistémica a la que se adscriba cada lector en el momento de leer. De ser así, la búsqueda de resortes universales para la empatía y la hipótesis según la cual la lectura de ciertos textos tendría un efecto duradero e inmediato (no mediado) sobre la comprensión de otros puntos de vista carecerían por completo de fundamento. No tiene sentido postular ciertas cualidades para determinados rasgos formales si, como argumentó Stanley Fish, la forma que adopta un texto en la mente de cada lector depende de la experiencia de ese mismo lector.


REFERENCIAS: Lynn Hunt: Inventing Human Rights. A History, New York: W. W. Norton & Co., 2007. || Eva Maria (Emy) Koopman: «Empathic reactions after reading: The role of genre, personal factors and affective responses», Poetics, nº 50, 2015, 62-79.

La cosechadora de lecturas

Federico Pianzola —un investigador de especial prominencia en el área de la lectura y las humanidades digitales— escribió en Twitter hace unos días que una de las lecturas más interesantes con las que se había topado en los últimos años era una tesis doctoral que hasta entonces solo había sido descargada 8 veces, y cuyo título contenía únicamente seis palabras: Social Reading in the Digital Age.

Se trata de un trabajo relativamente breve, de ritmo vivaz, escrito con un estilo sucinto y cristalino. Su autora, Allison Hegel, demuestra en él que el algoritmo con el que Goodreads clasifica los comentarios de los lectores está sesgado y favorece los textos escritos por usuarios que emplean una retórica parecida y que se interesan particularmente por el argumento de las novelas (p. 193).

Hegel constata que la predecibilidad de los comentarios en Goodreads es progresiva; es decir, que cuanto más recientes son los comentarios («reviews») relativos a determinado género literario, más se parecen entre sí. Esta homogeneización resulta particularmente llamativa cuando se trata de géneros como «ciencia ficción» o de libros etiquetados como «creepy» (pp. 126 y ss.). De ese modo, «Goodreads moldea la forma en que sus usuarios hablan sobre los géneros, fomentando la similaridad y la conformidad antes que un discurso diverso» (p. 141; todas las traducciones son mías). En cambio, la predecibilidad de las reseñas comerciales o de la bibliografía académica en relación con el género de los textos se mantiene estable en el tiempo (¡pero es todavía más elevada!).

La tesis de Hegel reúne varios experimentos parciales, en muchos de los cuales se ponen a prueba las herramientas de humanidades digitales desarrolladas por el Stanford Literary Lab, y es rica en gráficos elocuentes. Se echan de menos, sin embargo, datos crudos, índices de probabilidad y cosas por el estilo. ¿Quizá los haya publicado en otro tipo de repositorios? En cualquier caso, entre esos experimentos se incluye un análisis modélico de «resúmenes de la trama» (plot summary) —un género que merece especial atención dentro de los estudios de recepción empírica—, mediante la lematización y el tratamiento informático de temas argumentales.

Uno de los gráficos de A. Hegel: número de comentarios («reviews») etiquetados con cada categoría en diferentes plataformas de prescripción.

En esta era de entusiasmo digital, Hegel emplea un saludable tono admonitorio, y llama la atención sobre el hecho de que, tras ser comprado por Amazon, Goodreads no cambió demasiado visiblemente, pero invisiblemente —por así decir— se convirtió en un escaparate de alquiler en el cual podía comprarse publicidad personalizada conforme a las preferencias «genéricas» de los lectores. Así, Goodreads dejó de ser un espacio de diálogo libre y se convirtió en una herramienta más de «economía colaborativa» —donde la colaboración es monitorizada por una multinacional para extraer un provecho económico: «la industria editorial se basa en el feedback de los consumidores para determinar qué publicar y cómo promocionarlo» (p. 18)—.

El trabajo de Allison Hegel es, como decía Pianzola, muy sugerente en su metodología y harto perspicaz en sus conclusiones. Hay un aspecto central, sin embargo, que me ha incomodado durante buena parte de la lectura, y que atañe a una de las nociones centrales del estudio: la de «género literario».

Como ya he dicho más arriba, Hegel analiza los usos de las atribuciones de género en Goodreads y las compara con otros medios; así, llega a conclusiones tan impactantes como la de que «los críticos profesionales usan los géneros para clasificar libros en función de su contenido, mientras que los críticos amateur usan los géneros para categorizar sus propias reacciones» (p. 69). Ahora bien, cuando la autora escribe sobre los usos del género literario en Goodreads, en lo que en realidad está pensando es en las etiquetas que los lectores ordinarios ponen a sus lecturas (tags). Y el uso de esas etiquetas abarca mucho más que las definiciones genéricas: «libros favoritos», «libros sobre mujeres», «libros hilarantes», «libros imprescindibles», «libros que me han hecho llorar», etc. Si asumimos que cualquier categorización amateur es una categoría de género, llegaremos a la conclusión de que el género ha devenido una categoría muy despegada de los aspectos formales de los libros y mucho más próxima a los usos de los mismos, con lo cual es experimento deviene circular.

No todo principio de asociación de textos puede considerarse «género». Hay quien ordena los libros de su biblioteca por colores de cubierta, y eso no hace que «amarillo limón» sea un género literario. ¿Por qué lo sería «quiero leerlo» o «lo tengo» (own, owned)? Como explica la propia Hegel, en realidad, el algoritmo de Goodreads es «consciente» de estos usos tan poco taxonómicos, y excluye de algunos de sus análisis estas etiquetas personales, utilitarias. Por lo tanto, las etiquetas que escogen los usuarios son géneros en potencia, pero solo funcionan como tales si lo acepta el algoritmo, o si son útiles al algoritmo dentro de una estrategia de prescripción. El hecho de que en ocasiones Goodreads les dé a esas etiquetas categoría de género no quiere decir que los usuarios lo hagan de forma sistemática.

Quizá mis suspicacias procedan de una concepción de los géneros literarios excesivamente tradicional o academicista. A fin de cuentas, los géneros textuales no solo los definen el mercado ni las instituciones del libro: también varían conforme al uso que los lectores hacen de ellos. En cualquier caso, Allison Hegel demuestra fehacientemente que Goodreads «cosecha» las etiquetas en las que sus usuarios agrupan espontáneamente sus lecturas y selecciona las más populares para recomendar libros a esos mismos usuarios. El resultado —recalca la autora— es la retroalimentación de los gustos lectores, la invitación a leer textos semejantes a los que ya leímos, a buscar nuevas satisfacciones en lo que ya nos satisfizo. Un empobrecimiento, en definitiva, de la experiencia lectora… Pero también (y esto es algo que no sé si están teniendo en cuenta las mentes maquiavélicas que controlan los algoritmos de recomendación) un empobrecimiento de la experiencia en la propia plataforma digital.

Los signos de la ciencia

Este texto podría comenzar de muchas maneras; por ejemplo, así.
¿Se entiende lo que quiere decir esta frase?
Este texto podría comenzar de muchas maneras, por ejemplo así.
¿Y ahora? ¿Se entiende igual? ¿Ah, sí? ¿Y hay alguna diferencia entre ambas?

Sí, hay una diferencia de puntuación.

El primero de los artículos recogidos en el último número de Scientific Study of Literature propone este tipo de ejercicio con el objeto de determinar hasta qué punto es necesaria una competencia literaria previa para apreciar el efecto «artístico» de la puntuación (el entrecomillado está también en el original).

El experimento me parece problemático porque, aunque lo que comúnmente llamamos «lectura» abarque una amplia serie de experiencias diferentes, ninguna de ellas consiste en buscar diferencias entre dos frases parecidas. Si a ello se le añade que los voluntarios llevaban dispositivos de eye-tracking y tenían la barbilla inmovilizada al estilo de La naranja mecánica, nos encontramos ante una situación que se parece tanto a la lectura cotidiana como un huevo a una castaña.

Dicho estudio conduce a varias conclusiones esperables; por ejemplo, que las alteraciones léxicas son más fácilmente percibidas que las alteraciones de puntuación —mientras no interfieran en la sintaxis, entiendo—; o que, a mayor tiempo de examen, más exactamente puede determinarse la existencia de diferencias formales entre las dos frases comparadas. El resultado menos esperado, y el que más directamente contraviene la hipótesis inicial, es al mismo tiempo el más interesante: la competencia lectora previa de los voluntarios —la familiaridad con los clásicos y con distintas estrategias de análisis textual— no tiene apenas incidencia en los resultados, y cuando la tiene es inversamente proporcional: los estudiantes de grado puntuaron en el experimento un poco mejor —muy poco— que los estudiantes de postgrado. De ello podría inferirse que ser un lector experto consiste en dotar de sentido a un texto sin dejarse distraer demasiado por minucias tipográficas; quien centra su atención en distinguir un punto de punto y coma, o los puntos suspensivos del punto y seguido no está leyendo: está haciendo una corrección ortotipográfica, que no es exactamente lo contrario de la lectura, pero sí es algo muy distinto y en varios sentidos algo bastante alejado de la lectura.

Fotografía cortesía de Tranmautritam.

El artículo sobre la puntuación se encuentra aliñado con un apabullante aparato estadístico. Lo mismo puede decirse del artículo siguiente del mismo número, aunque en esta ocasión los datos no hayan sido extraídos por medio del tratamiento Ludovico imaginado por Burgess, sino que procedan de una autoevaluación extremadamente subjetiva. Los voluntarios de este segundo experimento fueron invitados a leer un breve relato y a responder preguntas como la siguiente: «Al leer, ¿cuánto esfuerzo invirtió usted en decidir lo que diferencia el mundo de la ficción del mundo empírico?». ¿Con cuánta fiabilidad puede evaluar uno ese tipo de preguntas, cuya respuesta real se cifra seguramente en microsegundos? Los investigadores dieron a leer la misma historia (dos versiones prácticamente idénticas de la misma historia, en realidad) a una serie de personas, presentándola en unos casos como un relato publicado en un blog de refusés y, en otros casos, como un relato premiado publicado en el New Yorker por un autor internacionalmente aclamado. ¿Cuántos indicadores estadísticos hacían falta para afirmar que en este último caso la calidad literaria de la historia sería percibida como «significativamente mayor»?

Soy tan forofo del análisis cuantitativo como el que más, pero no creo que el estudio científico de la literatura consista en poner libros en órbita ni en meterlos en un acelerador de partículas, a ver qué pasa. Llámenme antiguo, pero me parece que plantearse cuestiones trascendentales y emplear una metodología pertinente sigue siendo más importante, como criterio de apreciación científica, que aprender a utilizar R o emplear dispositivos de eye tracking. Los gráficos con barra de error y la prueba 𝛘² son los signos de la ciencia, no la ciencia en sí.

Por supuesto que lo he leído (quizá)

Hace unos meses circuló en Twitter el enlace a un cuestionario sobre hábitos de lectura. No era un cuestionario convencional, en la medida en que en él también se preguntaba sobre el hábito de mentir sobre acerca de nuestras lecturas. Jessica Mason, profesora de la Sheffield Hallam University y autora de Intertextuality in Practice, estaba detrás de esa encuesta, y ha empezado a presentar los resultados de forma oral.

Captura de pantalla de la ponencia de la profesora Mason.

Si en ocasiones sentimos la tentación de mentir acerca de lo que hemos leído, o si hacemos como si hubiéramos leído la novela de la que todo el mundo habla, es porque la ficción viste mucho. Nuestro universo cultural es capaz de darnos un porte distinguido o sumirnos en el mayor de los descréditos —tanto por carta de más como por carta de menos, según los contextos—. Pero hacer como si uno hubiera leído lo que no ha leído supone algo más que la satisfacción de un prurito, ya que esos referentes culturales son cápsulas de significado susceptibles de ser convocadas en la comunicación cotidiana. Aunque el uso que se haga de los títulos y de los términos asociados a las obras literarias resulte icónico, esas palabras están dotadas de una masa ingente, son portales abiertos a universos distintos del nuestro.

Esos usos icónicos son testimonios de cómo la ficción habita nuestro mundo. Un ejemplo de ello podría ser el término orwelliano «newspeak», sobre el que Clémence Belleflamme escribía aquí hace unos meses. Jessica Mason ilustra su exposición con referencias a The Wicker Man, pero identifica también las 36 referencias literarias más mencionadas entre los encuestados (que, por pertenecer a su red de contactos, son mayoritariamente profesores de inglés). Allí está, esperablemente, 1984… junto a Terry Pratchett, Tolkien, Moby Dick, Joyce y Game of Thrones.

Mason también apunta brevemente la desventaja comunicativa —además de simbólica— de quienes han acumulado referentes ficcionales no occidentales. Los clásicos árabes, por ejemplo, no pueden capitalizarse en una conversación transnacional con tanta facilidad como las alusiones a las grandes novelas rusas, al realismo mágico o a los clásicos del Renacimiento (y no hablemos ya del cine de Hollywood). Es el reflejo discursivo de una de las asimetrías de la globalización.

Si alguien alguna vez dice haber leído un libro que no ha leído es, seguramente, por vergüenza cultural; pero quizá también en parte porque no hace falta leer 1984 para saber lo que es la neolengua, ni abrir el Quijote para entender lo espléndidamente inútil que resulta batirse contra molinos de viento, ni haber recorrido los siete tomos de À la recherche du temps perdu para saber que uno puede tardar toda la vida en comerse una madalena.

Y el Verbo se hizo personaje

El último número de la revista COnTEXTES está dedicado a la recepción de Gólgota picnic, la controvertida pieza de Rodrigo García, que fue estrenada en Madrid en 2011 y se representó y publicó en Francia desde el mismo año, provocando un sonoro escándalo. El autor fue inmediatamente acusado por la asociación conservadora francesa AGRIF de provocar al odio y a la discriminación de los cristianos; García sería exonerado por los tribunales en distintas instancias entre 2015 y 2016.

En lo que respecta a los «delitos de provocación» y «delitos de odio», la jurisprudencia internacional no es consistente consigo misma ni con las legislaciones nacionales de los diferentes Estados europeos, según explica Anaud Latil en el dosier de COnTEXTES, pero un elemento central en la argumentación de muchas sentencias suele ser la distancia ficcional que separa al artista como persona civil del personaje que encarna sobre el escenario .

«La categoría ficción ha sido cuantitativamente poco operativa en el debate público, pero empleada abundantemente en el ámbito jurídico», constatan asimismo las directoras del dosier; y más adelante: «Si la noción de ficción no figura en ninguno de los textos que rigen el derecho periodístico, sí es regularmente convocada por la jurisprudencia». A diferencia de los jueces, las asociaciones integristas cristianas que denunciaron a García ponían al mismo nivel los pasajes de la pieza con las declaraciones epitextuales del autor. Al parecer, dar trato de personaje a Jesús de Nazaret tiene por consecuencia la disolución del relativismo pragmático (es decir, la admisión de distintos regímenes de enunciación), como si de aquél solo cupiera hablar factualmente. Ello ocurre porque, como señalan perspicazmente Arzoumanov, Barraband y Laforest, en la línea de pensamiento abierta por Jean-Marie Schaeffer, «la creencia en una religión y la creencia en una ficción responden a movimientos diferentes y aun opuestos».

Puesta en escena de Gólgota picnic.

No obstante, para invocar el criterio de la ficción en un tribunal primero hay que objetivar ese carácter ficcional, lo cual no siempre es fácil (y aquí creo que una narratología bien informada, que pase por Käte Hamburger, Stanley Fish, Terry Eagleton, Jean-Louis Dufays y el ya mencionado Schaeffer, podría prestar un importante servicio social). Ahora bien, suponiendo que pudiera objetivarse que los improperios de un rapero se dirigen a un personaje ficticio, o que quien incita al genocidio es el artista como personaje y no el artista como ciudadano, ¿puede afirmarse —se interrogan Arzoumanov y sus colegas— que esa presunta ficción deje de tener agencia en el espacio social?

Aun cuando la respuesta a esa pregunta fuera afirmativa, ¿cuánto hay de ficción en Gólgota picnic? Aparentemente, bastante para exonerar a su autor de los delitos que se le imputaban. Mathilde Barraband llama la atención sobre lo incómodo que resulta responder a esta pregunta en el caso del teatro «post-dramático» en general, cuya finalidad es «precisamente la de impedir que los espectadores se instalen en el estado de quien lee o asiste a una ficción». Con eso y con todo, hay aspectos que en ningún caso pueden ser considerados ficticios, en la medida en que cancelan la simulación actorial: la alteración del cuerpo propio o ajeno, humano o animal, así como la intervención de menores de edad. En esos ámbitos, los espectáculos escénicos son objeto de una lectura forense literal. (En Canadá, por ejemplo, se multó a un actor por fumar sobre el escenario, mientras que otro de los textos de Rodrigo García sigue sin representarse porque exige que un menor sea expuesto a imágenes pornográficas).

En Gólgota picnic, la componente ficcional es difusa: en primer lugar, en ella se dan, efectivamente, inocuas modificaciones de cuerpos humanos (que comen, beben, se exhiben y se frotan); pero entre el libreto y la puesta en escena media una distancia más importante de lo habitual, y además el autor ofrece a los actores un amplio margen para la improvisación.

Como se ha constatado tantas veces en estudios de recepción empírica, el texto —también el de Gólgota picnic— se vuelve afantasmado (por una vez, no quiero renunciar al expresivo calco del francés fantasmer), fantaseado o llanamente ignorado ante la fogosidad del debate. Era notorio que muchos detractores de la pieza de García, en palabras de Mathilde Barraband, «no la habían visto ni leído, confundiéndola regularmente con [otra] de Romeo Castellucci», mientras que otros tergiversaban su contenido o daban pábulo a los rumores más variados sobre su contenido.

Geneviève Bernard Barbeau, Marty Laforest y Jessica Rioux-Turcotte constatan que la agrupación cristiana Civitas funcionó, en este caso, como una comunidad de comunicación, instilando expresiones concretas en los comentarios digitales con los que ciudadanos «anónimos» reaccionaban a las críticas sobre las representaciones de la pieza. En las calificaciones de «pseudo-arte» o de «presunto arte», en las comillas con las que esos comentaristas (no siempre espectadores o lectores directos) identificaban el género de Gólgota picnic las autoras ven «las modalizaciones características del discurso de los no-iniciados que rechazan el arte contemporáneo». Me pregunto, sin embargo, si no son las categorías de exclusión con las que todos, iniciados o no, tratamos de controlar el perímetro de los espacios de creación para adecuarlos a lo que nos parece razonable o conveniente. (Piénsese que generaciones enteras de catedráticos han desdeñado y quizá siguen desdeñando las novelas de kiosco o los best-seller como pseudo-literatura).


REFERENCIAS: Geneviève Bernard Barbeau / Marty Laforest / Jessica Rioux-Turcotte: «De l’art et de la religion, ou quand les internautes commentent l’affaire Golgotha picnic» || Arnaud Latil: «Exprimer, provoquer ou exhorter. L’affaire Golgotha picnic à la lumière de la mutation du délit de provocation à la haine» || Mathilde Barraband: «Incroyable García. Golgotha picnic ou le vacillement référentiel» || Anna Arzoumanov / Mathilde Barraband / Marty Laforest: «“Mais c’est une fiction!” Mobilisation et démobilisation d’une notion controversée dans l’affaire Golgotha picnic». Todo ello en COnTEXTES. Revue de sociologie de la littérature, nº 26, 2020. La traducción de las citas es del autor.

La lengua de las estrellas

Varios investigadores de Göttingen y de Basilea están llevando a cabo, as we speak, una tanda de experimentos, a cual más ambicioso, a partir de los comentarios de lectura almacenados en redes sociales de lectores, como Goodreads. Su corpus crece a ojos vista, alimentado por las bombas de extracción de las humanidades digitales, y se cuenta ya en decenas de millones de testimonios.

Una de las principales investigadoras de ese prolífico grupo de colaboradores es Berenike Herrmann, de la Universidad de Basilea. He tenido el placer y el privilegio de escuchar la conferencia que impartió a principios de semana en la RWTU de Aquisgrán, dentro de un ciclo organizado por el grupo Accels, en la cual presentó su última hornada de resultados.

Para su estudio más reciente ha reunido 1,4 millones de comentarios en alemán, procedentes de la plataforma LovelyBooks. El supuesto de partida al abordar ese corpus era que un análisis automatizado podría hacer aflorar «esquemas de evaluación latentes». En el horizonte riela el designio de desmontar los estereotipos insistentemente asociados a los lectores ordinarios, supuestamente superficiales, emocionales, subjetivos, olvidadizos de la forma y proclives a la «identificación con los personajes» (fórmula tópica que, como venimos advirtiendo muchos, cubre y en parte eclipsa estrategias de apropiación de los textos radicalmente diversas).

En primer lugar, Berenike Herrmann concentra su atención en las estrellas; es decir, en la valoración global que cada lector hace de cada uno de los libros que lee y consigna en la plataforma, y que se traduce en un número de 1 a 5 en los iconos con forma de estrella previstos a tal efecto. Herrmann observa que el baremo de valoración no es constante, sino que está modulado por los géneros de los textos. En otras palabras: tout se passe comme si los lectores tendieran a ser más exigentes con ciertos géneros, escatimándoles las estrellas, y más espontáneamente generosos con otros (empleo adrede el socorrido embrague hipotético bourdiano, que da cuenta de una correlación sin comprometerse en firme con ninguna conclusión).

Lo más interesante llega a continuación, cuando la investigadora cruza esas valoraciones holísticas (y a veces preconscientes, como sé por experiencia propia) con el análisis estilométrico de los comentarios de los lectores (lo que vulgarmente llamamos «reseñas»). Con ello aspira a responder a preguntas como las siguientes: ¿cuáles son los términos estadísticamente sobrerrepresentados en las «reseñas» dedicadas a libros que se tienen por «buenos» (es decir, que han sido evaluados positivamente con un número elevado de estrellas)?; ¿y las categorías aplicadas más frecuentemente a los libros «malos» (con pocas estrellas)?; ¿qué es lo que quieren decir, en definitiva, esas estrellas, muchas o pocas, en las que los lectores cifran el brillo, el esplendor —o, por el contrario, la oscuridad y la frialdad— de sus lecturas literarias?

No quiero vender aquí todo el pescado, entre otras cosas porque el pescado no es mío y porque Berenike Herrmann no ha publicado aún los resultados de su investigación. Solo gulusmearé un poco, entreabriendo la cacerola de las conclusiones. Resulta, por ejemplo, que cierto tipo de evaluación recurre a una enunciación colectiva, expresada en flexiones plurales, mientras que las valoraciones de signo opuesto recurren al más esperable pronombre de primera persona. También los signos de exclamación, los comentarios narratológicos y las expresiones modalizadoras están repartidos de manera desigual entre las distintas categorías —pocas estrellas, muchas estrellas— de ese extensísimo corpus.

Las estrellas otorgadas a los libros pueden resumir, por lo tanto, operaciones intelectuales más complejas y variadas de las que se suelen atribuir a los lectores ordinarios. Es cierto que, en ocasiones, el gesto de otorgar una, dos, tres, cuatro o cinco estrellas es la manera de aplazar sine die el momento reflexivo; pero otras veces, muchas veces, es solo la síntesis muda de una lectura cuerpo a cuerpo.

Nuestra pasión por la violencia

En uno de los últimos números de Die Zeit (nº 48, 21 de noviembre de 2019) se discute la fascinación por la violencia que permea la cultura popular actual. Se habla allí de ello como si fuera un fenómeno reciente, aunque por supuesto, los pliegos de cordel, los Moritaten, el grand guignol, las versiones primigenias de los cuentos tradicionales y otros géneros de ficción (o de estatuto liminar) dan testimonio de la longevidad de ese gusto.

Es posible, de hecho, que esa fascinación conecte con pulsiones ancestrales. Verena Kast, profesora suiza de psicología, la relaciona en Die Zeit con un reflejo primordial de los seres vivos: el de rastrear. Rastrear «presas, agua, parejas sexuales»; los acertijos —concluye Kast— tendrían para la mente humana el mismo poder de atracción reflejo que las cosas en movimiento.

Imagen procedente de la página web del ilustrador Jonathan Meese.

Por otro lado —prosigue el artículo—, las historias de violencia de la cultura popular suelen coronarse con su propia desactivación, con la restauración del orden. Ello podría tener un efecto apaciguador en los consumidores, mediante la liberación de la tensión que clausura el proceso catártico inducido por la tragedia simulada. Así lo intuyó Aristóteles hace dos milenios y pico. La cosa cambia, probablemente, en ausencia de restauración, cuando se niega a los lectores o espectadores la posibilidad (ficcional) de reconciliación con el mundo.

Se han vertido ríos de tinta sobre la violencia en comics, videojuegos y espectáculos audiovisuales. Hoy parece superada la tesis de una relación causal y directa entre el consumo de este tipo de ficciones y el comportamiento violento. Pérez Fernández et al. resumieron en 2014 la historia de las polémicas en torno a los videojuegos, citando numerosos estudios que desvinculan su consumo de una mayor morbilidad psicológica o de una conducta asocial. Si «existía un incremento de la agresividad de los jugadores tras la práctica del videojuego», esta era pasajera y «no se traducía en comportamientos agresivos reales […]. Estudios posteriores cuestionarían, incluso, que tal agresividad simbolizada aumentara realmente» (p. 66). Los autores hicieron también la crónica de la refutación de los estudios que establecían una supuesta causalidad entre el consumo de violencia televisiva y la criminalidad, ignorando muchos factores contextuales que, después de todo, podían ser determinantes. Ahora bien, casi simultáneamente —en 2013—, Lavinia McLean y Mark Griffiths llegaban a un corolario más matizado: aunque no haya evidencias netas de causalidad, conviene tener presentes las correlaciones atestiguadas en numerosos estudios entre el uso de videojuegos violentos y la insensibilización, las emociones de hostilidad y el abandono de ciertas virtudes dóxicas, como el estudio o la templancia.

Existen innumerables publicaciones sobre la representación de la violencia en la literatura, pero tengo la sensación de que, en comparación con los videojuegos y los productos audiovisuales, son pocos los estudios relativos a los efectos, los afectos o las funciones que esas narraciones textuales pueden tener en las vidas del público lector (más allá de los relatos monitorios de los siglos XVIII y XIX que ha resumido brillantemente Karin Littau). El volumen de Laura Tanner Intimate Violence podría ser una excepción. Quedan, sin embargo, muchos interrantes por abordar. ¿El tipo de representación de la violencia —más o menos cruda, más o menos estetizada— tiene alguna repercusión sobre la recepción? ¿Ha cambiado la ubicación sociológica del consumo de ficciones violentas? ¿Los usos y efectos de la simulación verbal de la violencia son análogos a los de otros medios? A todas esas cuestiones podría subyacer otra, paradójica, casi escolástica, pero que no me resisto a plantear: la violencia leída ¿sigue siendo violencia, o se encuentra más allá —o más acá— de lo sensorial?


REFERENCIAS: Karin Littau: Theories of Reading. Books, Bodies and Bibliomania, Cambridge: Polity Press, 2006 || Lavinia McLean / Mark Griffiths: «The psychological effects of videogames on young people: A review», Aloma, vol. 31, nº 1, 2013, 119-133 || Francisco Pérez Fernández et al.: «Violencia, psicología y videojuegos: historia de una relación controvertida», EduPsykhé, nº 13.1, 2014, 49-74 || Laura E. Tanner: Intimate Violence. Reading Rape and Torture in the Twentieth Century Fiction, Bloomigton: Indiana, 1994.

¿Pueden interpretarse las interpretaciones?

Profesores y estudiantes percibimos de manera epidérmica que nuestra forma de leer literatura en clase difiere sustancialmente de la que se practica fuera de la facultad. Quizá ese desencuentro se produjera ya en la secundaria: los profesores veían en las lecturas obligatorias cosas que nosotros no veíamos. Hace poco he leído a varias personas comentar una experiencia que yo mismo tuve con 12 o 13 años: la de leer en el colegio Animal Farm, de George Orwell, y descubrir un día con incredulidad que uno de los cerdos protagonistas representaba, en realidad, a un ruso llamado Trotski.

Peor aún: esa era la interpretación que el profesor esperaba de nosotros, aunque en el libro no se mencionara al tal Trotski por ningún lado. Había que ser suficientemente desconfiado con los textos como para esperarse que un libro sobre cómo unos animales se rebelan contra sus dueños hablase, «en realidad», de rusos muertos.

A esa desconfianza le ha dedicado Rita Felski su último libro. Es lo que ella llama, recuperando un término de Paul Ricœur, la «hermenéutica de la sospecha»: el paradigma de lectura académico, que nos invita a hilar cada vez más fino y a hacer decir a los textos literarios cosas cada vez más inesperadas y ambivalentes.

Fuera de las instituciones educativas, la lectura es menos sospechosa, más crédula y entregada. Más afectiva, desde luego. A ese tipo de lectura se la ha llamado, con una selección léxica mejorable, lectura «ordinaria». Véronique Rohrbach, que ha estudiado recientemente las cartas recibidas por Georges Simenon, la define así: «entendemos por “ordinarias” las prácticas lectoras que quedan a la sombra de la que toma como referencia la enseñanza, ya sea escolar o universitaria; a saber: una lectura letrada centrada en el trabajo interpretativo de los textos» (p. 277).

Esta noción de lectura ordinaria debe relacionarse con la de leer «in the wild», que empleaba Lisa Nakamura en un artículo sobre Goodreads, y que se parece a esa otra expresión, tan elocuente, que Daniel Cassany ha empleado en varias ocasiones: «leer al margen de la ley». En la bibliografía germánica actual sobre recepción empírica es frecuente oír hablar de Laienrezensionen. El lexema laien-, que significa «profano» o «lego», connota un déficit de conocimientos que no tiene por qué verificarse en la práctica, pero que dialoga muy sugerentemente con esa forma de escolástica moderna que puede llegar a ser la hermenéutica universitaria en sus manifestaciones más oscuras.

A mí me parece muy útil hablar de «lectura ordinaria», «in the wild», «profana», «al margen de la ley», pero observo con algo de incomodidad que sus definiciones funcionan por exclusión: la lectura ordinaria no es académica, no es institucional, no es escolar. Y sin embargo —o por ello mismo—, la lectura ordinaria sería la lectura por defecto, la más frecuente, la espontánea… «ordinaria» también en ese sentido estadístico.

La lectura académica (la hermenéutica de la sospecha) no suplanta ni suprime la lectura ordinaria, lo que significa también que la lectura ordinaria no es enemiga de la académica. Una obligación escolar puede dar lugar a un testimonio de lectura ordinario, y una lectura ordinaria puede preparar una práctica escolar más típicamente hermenéutica . Ilustran el primer caso los numerosos usuarios que leen un texto por imposición escolar y luego se explayan —o se desquitan— en Goodreads. («¡¿Cómo que el cerdito Bola de Nieve es un ruso?!»). El segundo caso es el de aquellos estudiantes a quienes el profesor pide que escriban una redacción sobre uno de los libros que han leído voluntariamente. Por lo tanto, lo que importa no es el contexto en el que se hace esa lectura: lo que importa son las restricciones y las condiciones que se le aplican.

En realidad, la lectura es un proceso dinámico, que tiene lugar en la cabeza de la gente y que evoluciona con el tiempo. Solo podemos conocer ese proceso de manera indirecta. Un medio frecuente de abordar la lectura es realizar entrevistas con los lectores y preguntarles lo que determinado texto significa para ellos; otra posibilidad es llevar a cabo encuestas, o experimentos en los que se pone a prueba el efecto transformador que un texto literario puede tener sobre nuestra forma de ver el mundo, o sobre determinada competencia. (Desde luego, y para responder a otro tipo de interrogantes, se emplean cada vez más a menudo resonancias magnéticas funcionales, lectores de ondas electromagnéticas, dispositivos de eye tracking, etc.).

En muchas otras ocasiones, el rastro de la lectura precede al gesto investigador. Las memorias y autobiografías bullen de consideraciones sobre el impacto que la lectura ha tenido sobre la formación humana e intelectual de sus autores. Durante el siglo XX, muchos lectores han escrito a los autores y les han participado su admiración, o sus reproches, o sus inquietudes. Más recientemente, encontramos en internet una cantidad verdaderamente oceánica de testimonios que los lectores dejan motu proprio: entradas de blog, posts en redes sociales o valoraciones en plataformas de venta en línea). Pero esos textos que producen los lectores ¿no serían, a su vez, susceptibles de interpretación?

Una pregunta que se me plantea con frecuencia al hablar de textimonios de lectura ordinaria es si, cuando los leemos, no caemos en un vórtice hermenéutico: interpretamos textos en los que se interpretan textos, y a su vez producimos textos susceptibles de interpretación. ¿Pueden interpretarse las interpretaciones?

Yo respondería con otra pregunta: ¿es interpretación lo que hacemos cuando leemos el prospecto de un medicamento, o una noticia de periódico, o un manual de histología? Pueden darse dos respuestas, que en realidad son la misma: (1) no es interpretación, o (2) sí es interpretación, pero no el mismo tipo de interpretación que al que nos referimos cuando leemos, por ejemplo, Animal Farm.

La lectura de cualquier tipo de texto exige una serie de procesos inferenciales y de decisiones lingüísticas sobre las isotopías dominantes y las acepciones más pertinentes. Pero un texto literario plantea además otra dificultad que no se da en otros tipos de textos (y es literario en la medida en que plantea esa dificultad). La dificultad de decidir cuál es su referente.

Un texto factual sobre el paracetamol, sobre el Brexit o sobre las guerras púnicas no plantean ese tipo de interrogantes. Nadie se plantea si el prospecto del paracetamol en realidad reformula el topos clásico del carpe diem; o quizá alguien sí se lo haya planteado, pero la pragmática de un prospecto (de una noticia, de un manual de historia) no prevé ni privilegia ese tipo de lectura.

Los textos factuales son evaluados conforme a los principios pragmáticos de cualquier enunciado cotidiano: cantidad, calidad, relación, manera, etc. Desde luego, el Brexit nos puede hacer reflexionar —nos debería hacer reflexionar— sobre las pasiones humanas y los desafíos de la comunicación política, pero no tiene la misma plasticidad que un texto literario (o incluso que ese mismo texto disfrazado de texto literario, como se ha hecho en algunos experimentos). Es lícito (es decir, socialmente aceptable) hacer una lectura psicoanalítica de un poema, pero no de una noticia de periódico.

Creo, por lo tanto, que los testimonios de lectura, al igual que las noticias sobre el Brexit o los manuales de historia, poseen una univocidad que no encontramos en los textos literarios. Mejor dicho: poseen un grado menos elevado de ambigüedad. Mejor dicho aún: los modos en los que podemos resolver su ambigüedad están pragmáticamente restringidos.

Nada de ello significa que los testimonios de recepción sean registros forenses de la relación que el lector en cuestión ha establecido con el texto. «Las cartas de los lectores [a los autores] nunca relatan experiencias reales de lectura», ha escrito la historiadora Judith Lyon-Caën; «los corresponsales aplican varios filtros consciente o inconscientemente» (p. 120).

Pero en esto, los testimonios de lectores ordinarios no se diferencian de ninguna otra escritura testimonial, o incluso documental: en todas ellas se dan fenómenos de selección, de autocensura, de respeto del decoro, etc. Ahora bien, sacada de contexto, la afirmación de Lyon-Caën parece negar cualquier valor de realidad a las cartas de los lectores, en las que, paradójicamente, ella misma sustenta su argumentación. Yo abogo por hacer un uso precavido —ni ingenuo ni descreído— de esos testimonios. Son textos factuales que, de una manera tan oblicua o incompleta como cualquier texto factual, dan forma a una experiencia de lectura. Son documentos culturales que hay que analizar con cautela, pero que no merecen la sospecha de la hermenéutica.


REFERENCIAS: Daniel Cassany: «Leer y escribir literatura al margen de la ley», en CILELIJ (I Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil y Juvenil). Actas y Memoria de Congreso, Madrid: Fundación SM / Ministerio de Cultura de España, 2010, pp. 497-514. || Rita Felski: The Limits of Critique, London / Chicago: Chicago Univ. Press, 2015. || Judith Lyon-Caën: La Lecture et la vie. Les usages du roman au temps de Balzac, s.l.: Tallandier, 2006. || Lisa Nakamura: «“Words with friends”: socially networked reading on Goodreads», PMLA, vol. 128, n.º 1, 2013, 238-243. || Véronique Rohrbach: Le Courriel des lecteurs: George Simenon. L’ordinaire en partage, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2017. Las traducciones son mías.

Vivir el cine

Acaba de celebrarse en la universidad de Gante el último congreso de la sección sobre cinematografía de la sociedad ECREA, dedicado a la metodología de investigación. Los estudios de audiencia han tenido, esperablemente, una presencia destacada.

En el ámbito de los estudios cinematográficos, ese ángulo de análisis se entiende dentro de lo que ha dado en llamarse «New Cinema History»: la perspectiva historiográfica que incluye la experiencia de los espectadores. Varios grupos anglosajones tratan de coordinar y fomentar acciones conjuntas para el estudio de la experiencia de visionado cinematográfico: entre ellos, la Irish Audiences Research Network y el proyecto HoMER (History of Moviegoing, Exhibition and Reception).

Los programas de cine y la prensa periódica conservan a veces ricas informaciones acerca de la expectación que produjeron ciertas películas. La noticia de cómo unos muchachos de clase trabajadora robaron rollos de celuloide —con el ingenuo propósito de construir ellos mismos su propio cine en una casa abandonada— es reveladora, para Denis Condon (Maynooth University), de la dimensión aspiracional y del profundo compromiso vital que pudo llegar a adquirir el cine en la Irlanda rural de los años 1950 y 1960.

Otra de las investigadoras de la red irlandesa de estudio de audiencias ha trabajado, siguiendo protocolos parcialmente etnográficos, la importante recepción de Marcelino pan y vino en Irlanda. Fue uno de los éxitos católicos internacionales con los que se construía una adhesión emocional a esa confesión religiosa. «It made me cry, but I’m unsure why», recordaba un espectador dublinés que vio la película poco después de su estreno. Su vacilación es interesante: ¿cuál es el desencadenante de esa respuesta somática? ¿Tiene esa emoción un impacto cognitivo? ¿Puede la respuesta a cualquiera de estas dos preguntas transponerse inmediatamente a la recepción de la literatura? (Muchas de las páginas de Literary Reading, de Michael Burke, tratan directa o indirectamente de ello).

A los jóvenes irlandeses los llevaban en grupo a los cines a ver películas piadosas, en una época en la que competían dos religiones: el catolicismo y el cine. (Entre las cintas más recordadas había, por cierto, otra española, El traje blanco). Pero los adolescentes se distraían mirando hacia el lugar de la sala en el que habían acomodado a las chicas de su edad (y viceversa, probablemente). Este tipo de experiencias, que forman parte de la historia oral del cine, llaman la atención sobre la importancia del contexto de recepción, sobre la influencia del espacio y del momento en los que se accede al universo ficcional; sobre el influjo del humor, incluso, con el que nos embarcamos en la ficción (y sigo pensando en el libro de Burke).

Se ha hablado también en Gante de los foros oficiales de algunas películas, que sirven directa o indirectamente a la promoción de las mismas, en los que los comentarios de los espectadores y fans están estrechamente controlados por las compañías productoras. En ese sentido, la profesora Kim Walden (University of Hertfordshire) recuerda que, de acuerdo a los estudios de la compañía Nielsen, la discusión de películas en redes sociales digitales es una práctica habitual únicamente para el 1% de espectadores. Ahora bien, quizá sea ese 1% el que más intensamente vive, revive o pondera la experiencia cinematográfica.


REFERENCIA: Michael Burke: Literary Reading, Cognition and Emotion. An Exploration of the Oceanic Mind, New York / London: Routledge, 2011.

La fórmula del éxito literario

En 2018 se publicó el ensayo de Gemma Lluch titulado La lectura entre el paper i les pantalles. La autora, profesora de la Universidad de Valencia, tiene el arrojo de plantear en este breve volumen varias preguntas incómodas: ¿han de recomendar los profesores el género de libros que les gustan a los alumnos?; ¿qué acciones de política cultural son verdaderamente útiles para la promoción de la lectura?; ¿sirven para algo las presentaciones de libros?; ¿quién está legitimado para hacer propuestas sobre política de libro y bibiliotecas? Y conviene mantener el idioma del volumen para interrogarse asimismo sobre si «pot competir el català en el món de la lectura virtual» (14).

Es un ensayo que va al grano y aborda con agilidad la relación entre lo escrito y lo audiovisual, la tensión entre diferentes usos de los textos, las iniciativas de promoción de la lectura y —como anuncia el título— los vasos comunicantes que, en varias acepciones, conectan la lectura en papel con la lectura en pantalla. Entre otras de las nítidas tomas de posición que singularizan esta obra, Lluch argumenta con pasión la necesidad de leer a los clásicos en la escuela, a efectos no solo de conservar un patrimonio común, sino también de crear una comunidad regional y una ciudadanía universal.

De todas las reflexiones rápidas que contiene el libro de Lluch quiero resaltar una que, por su posición en el volumen, puede parecer marginal, pero que resulta especialmente sugerente. La autora postula la existencia de recetas para el éxito de la young adult fiction (sintagma que quizá no pueda traducirse exactamente como «novela para jóvenes»); o, en cualquier caso, la existencia de curiosas coincidencias en las narraciones de ese tipo que gozan de mejor aceptación. En algunas se constata la abundancia de diálogos —es la vieja fórmula del folletín y del best-seller— y un narrador muy ceñido a la temporalidad del propio argumento («un narrador que conta la història desde l’ara i l’aquí», 122); en muchas otras, el amor entre una adolescente aparentemente débil y un ser extraño y poderoso (124). La identificación de estos motivos y procedimientos, la articulación en palabras de lo que parece una inaprensible e imprevisible preferencia lectora permite abrir una comunicación de ida y vuelta entre la narratología y la recepción empírica de la literatura.

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